1. INTRODUCCIÓN
Cuando tratamos el poema “Jabberwocky”, nuestra atención se dirige inevitablemente hacia el nonsense y sus mayores exponentes, los cuales, para Figueroa Rodego (1992) y una amplia opinión crítica y pública, son Edward Lear y Lewis Carroll, autor de dicho poema. Esto es por mucho indiscutible, debido a la prominencia que han tenido sus obras y la manera en la que han trabajado el nonsense: un género de la literatura que fue ampliamente popular en Inglaterra y que, gracias ello, ha logrado influenciar a grandes autores posteriores; algunos latinoamericanos como Vicente Huidobro o Julio Cortázar. Este nonsense o sinsentido, lo cual es algo difícil de definir, para Tigges (1988, pág. 27) es una combinación de significados y nociones que, a la vez, como resultado, crea algo nuevo que carece de sentido, puesto que juega con las reglas del lenguaje, la lógica y las representaciones, las cuales se generan en nuestra mente al hablar o leer.
Fueron estos dos autores ingleses quienes establecieron el nonsense como un género narrativo, pero es importante destacar que no se les puede considerar como los padres de este, debido a que, como lo menciona Cancelas Ouviña (1997, págs. 18-19), existen referencias al sinsentido en obras anteriores al siglo XIX y en sus inicios, de los cuales enlista las “bufonadas” de Shakespeare, “Holiday house: a series of tales” de Catherine Sinclair (1839), y en las nursery rhymes; canciones de tradición popular empleadas como canciones de cuna y para que los niños ejercitaran el habla y la memoria. Aunque Vidal Oliveras (2016, pág. 24) menciona que existen registros mucho más remotos, exponiendo que los antiguos griegos y romanos empleaban el sinsentido en su retórica.
Fuera del Reino Unido, en el ámbito hispano, Cervantes pone de manifiesto otro antecedente en sus Novelas ejemplares (1984), esta vez de un modo considerado marginal, llamado germanía, específicamente en Rinconete y Cortadillo, al mencionar que esta es la forma de hablar de los ladrones: “Y así, les fue diciendo y declarando otros nombres de los que ellos llaman germanescos o de la germanía” (1984, pág. 62). Bernal Chávez (2011, pág. 161), explica la razón de esta marginalidad, al decir que las personas de la hampa requerían de un sistema que permitiera comunicar sus intenciones delictivas a los demás miembros de la cofradía, y que a la vez, no fuese entendido por personas ajenas a ella. Así mismo, menciona que anteriormente los términos germanía y jerigonza estaban semánticamente relacionados. Mas, con el paso del tiempo, la noción de jerigonza se fue alejando de la idea de marginalidad y evolucionó hasta convertirse en lo que se quiere tratar en este artículo: un lenguaje extraño de difícil entendimiento y, simultáneamente, un juego narrativo de palabras empleadas en la literatura y que va mayormente dirigida a los niños, llamada nonsense, haciendo énfasis en el ya mencionado poema de Lewis Carroll.
La obra literaria de Lewis Carroll, como ya es sabido, es bastante reconocida en todo el mundo, por lo cual merece la cantidad de traducciones que se le han realizado a lo largo de los años en distintos idiomas. Aunque los títulos de The hunting of the Snark (1876) , y Sylvie and Bruno concluded(1893) son conocidos, no lo son tanto como las dos partes de la historia de Alicia, que es su personaje insigne y por la cual la mayoría se acerca por primera vez a este autor. De hecho, como lo menciona Quintana (1998, pág. 73), “Alicia en el país de las maravillas es, después de la biblia y seguido de las obras de Shakespeare, el libro más traducido en el mundo”. Y, por consiguiente, su continuación, A través del espejo y lo que Alicia encontró allí —Through the looking - glass and what Alice found there (1871)— no se queda atrás. Esta, desde su primera traducción al castellano realizada por Manent (1944), ha logrado tener 15 versiones hispanas, las cuales difieren la una de la otra en la manera de resolver las jerigonzas y los juegos de palabras que realiza Carroll en su idioma original. Y son estas jerigonzas el punto esencial de este artículo.
En el primer capítulo de Through the looking - glass and what Alice found there se encuentra el poema “Jabberwocky”, el cual ha sido considerado como el mejor que se ha escrito en lengua inglesa, en lo que a sinsentido se refiere. Este sinsentido o nonsense era el campo de acción en que el autor se destacaba con respecto a lo literario, sin menospreciar, claramente, sus aportes a las matemáticas y a la lógica simbólica. Generaba palabras nuevas a partir de la combinación de otras, creando un tercer concepto; usaba palabras que al día de hoy han quedado en desuso; o también, creaba palabras que eran totalmente inventadas por él. Juega con el lenguaje y, por lo tanto, vuelve compleja la tarea de traducirlo de la manera más equivalente a nuestro idioma. Incluso Stilman (1968) advierte en su traducción que “la obra de Carroll es intraducible, y el traductor –y sus lectores– deben resignarse a verla en pálida prosa”. Además, hay que añadir el hecho de que existe una gran brecha temporal, ya que la novela está por cumplir 150 años de haber sido publicada, lo cual genera un enorme alejamiento del contexto en que fue escrita. Este es el poema en cuestión:
JABBERWOCKY
Twas brillig, and the slithy toves
did gyre and gimble in the wabe;
all mimsy were the borogoves,
and the mome raths outgrabe.
Beware the Jabberwock, my son!
The jaws that bite, the claws that catch!
Beware the Jubjub bird, and shun
the frumious Bandersnatch!’
He took his vorpal sword in hand:
long time the manxome foe he sought—
so rested he by the Tumtum tree,
and stood awhile in thought.
And as in uffish thought he stood,
the Jabberwock, with eyes of flame,
came whiffling through the tulgey wood,
and burbled as it came!
One, two!! One, two!! And through and through
the vorpal blade went snicker-snack!
He left it dead, and with its head
he went galumphing back.
And has thou slain the Jabberwock?
Come to my arms, my beamish boy!
O frabjous day! Calloh! Callay!
He chortled in his joy.
Twas brillig, and the slithy toves
did gyre and gimble in the wabe;
all mimsy were the borogoves,
and the mome raths outgrabe.
López Guix (2017) —con la ayuda de los estudios de Partridge (1950) y Gardner (2000), quienes han estudiado a Lewis Carroll por décadas—, realiza una valoración a una docena de traducciones hispanas, comparando las maneras en las que se han resuelto las complejidades que el poema contiene y crea una clasificación del tipo de palabras que utilizó Carroll en su poema. López Guix las llama “palabras oscuras”:
- Palabras existentes en época de Carroll.
- Palabras creadas por derivación a partir de una raíz real o ficticia.
- Palabras creadas por combinación.
- Palabras creadas de modo arbitrario (a veces no tienen exégesis autoral).
Dicha compilación de traducciones tiene un punto en común, el cual es el completo alejamiento de los elementos formales que identifican al poema original, basándose mayormente en el contenido del mismo. Estas traducciones, concluye López Guix, muestran desequilibrios entre varios aspectos que rodean al poema en inglés, tales como la literalidad, la naturalidad y lo que se pretende enfatizar aquí: la métrica y la rima (pág. 73); aspectos formales que identifican al poema como una balada de siete estrofas, de cuatro versos cada una en que los versos pares riman entre sí. Los tres primeros versos son de ocho sílabas y el cuarto es de seis sílabas. Todos con un pie yámbico (pág. 50).
Algunas versiones como la de Manent (1944) cumple con el número de estrofas, pero utiliza una métrica de once sílabas por verso, que a veces requiebra en diez sílabas, además de cambiar algunos elementos del poema por otros que no ayudan a formar una equivalencia: cambia al Bandersnatch —una criatura peligrosa que Carroll describe como un monstruo aterrador y veloz (The hunting of the Snark, pág. 49)—, por unas negras mariposas. Adolfo de Alba (1972) resta el número de estrofas a cuatro. Ojeda (1973) aumenta la cantidad de versos a cinco en algunas estrofas y la métrica fluctúa entre once y catorce sílabas. Algunas versiones mantienen el título “Jabberwocky”, mientras que otras lo traducen por “El Dragoban” (1944), “El Galimatazo” (1973), “El Fablistanón” (1984), “Jerigóndor” (1984), “El Blablablazo” (2005), “Parlotropello” (2015), etc.
A partir de estas cuestiones surge el punto de esta investigación. El proponer una traducción al poema que acate los aspectos formales que ya se han mencionado, sin tergiversar el contenido del mismo, utilizando las técnicas que empleó Carroll para crear aquellas palabras oscuras. No se intenta decir que la manera en la que aquellos autores resolvieron las dificultades de la traducción sea incorrecta o mala, sino más bien destacar el hecho de que ninguna se ajusta a los aspectos formales del poema original y que algunos no logran dar con un sentido exacto o equivalente, causando que este se cambie o que no logre causar el mismo efecto. Este efecto es el que menciona Alicia cuando termina de leer el poema: “Es como si me llenara la cabeza de ideas, ¡sólo que no sabría decir cuáles son! En todo caso, lo que sí está claro es que alguien ha matado a algo” (Carroll, 1871, pág. 24).
Además, la afirmación de Stilman es preocupante. Al decir que la obra de Carroll es intraducible y que el resultado sería un texto de poco sentido, o insulso, está suponiendo una imposibilidad al hecho de poder traducir sus creaciones con la más cercana exactitud, y menospreciando los esfuerzos de los anteriores traductores. Es clara la dificultad que conlleva, pero no es absurdo el intentarlo; sobre todo si se trata de un poema tan reconocido mundialmente. Con esto, puede decirse que no existe ninguna versión de este poema publicada al castellano que logre respetar la métrica y la rima que Carroll manejó en su poema, y mucho menos se ha creado una versión hispana que provenga de Colombia; las existentes son de España, Argentina y México.
2. REFERENCIAS TEÓRICAS
A continuación se presentarán distintos artículos que darán soporte a esta propuesta, comenzando por los estudios que se han realizado sobre la teoría de la traducción literaria, haciendo énfasis en las competencias que debe poseer el traductor, los métodos de traducción, la equivalencia en la traducción, y la función que posee el texto de origen y la importancia de trasladarla al texto meta; los estudios sobre la intención comunicativa del autor y del texto, y sobre los problemas y complejidades de traducir la poesía, específicamente, el poema en cuestión. Asimismo, al momento de analizar los versos, se tendrán en cuenta las anotaciones que hizo Carroll sobre el significado de algunas de las palabras complejas, las cuales aparecen en el prefacio de The hunting of the Snark (1876)y en la carta que escribió a Maud Standen en 1877, citada por López Guix (2017) en su trabajo. Estas anotaciones serán comparadas con las que ofrece Humpty Dumpty —personaje que aparece en el capítulo 6 de Through the looking-glass y que difieren un poco de las del autor—, y las distintas versiones de cada término que creó cada traductor, para dar un indicio del origen de las palabras construidas en esta propuesta. También se utilizarán las definiciones del Oxford English Dictionary (1884), debido a que algunas palabras inventadas por Carroll fueron acuñadas en el idioma inglés. Además, se explica la estructura de cada “palabra oscura”, que obedece a las clasificaciones realizadas por López Guix (2017). Aunque habrá excepciones en que no se pueda seguir la clasificación, por cuestiones de mantener la métrica, y que estarán acompañadas con una justificación correspondiente.
2.1 Sobre la traducción literaria
De manera general, Balbuena Torezano (2012, pág. 2) menciona que el traductor debe poseer unas competencias específicas que le permitan realizar una traducción acertada y lo más cercana posible al texto meta; partiendo por unas competencias traductoras, como la autora las llama, que se derivan en la capacidad de comunicar en los dos idiomas en cuestión y así no cometer errores que tergiversen el contenido del texto original. Una capacidad de índole cultural, que logre reconocer los elementos extralingüísticos que rodean a la obra y también al autor, ya que ambos están relacionados con el espacio y tiempo en que el texto fue creado. En el caso de Lewis Carroll, es importante mencionar el hecho de que la mayoría de su obra poética y narrativa contiene juegos de palabras que difieren en complejidad, los cuales tienen su base en el léxico y cultura de la sociedad británica del siglo XIX.
El traductor debe poseer también una gran capacidad de producción y comprensión, que le permita generar un acercamiento adecuado a los aspectos formales del texto a traducir; en este caso, un poema con características precisas. Sólo así, según Balbuena Torezano, se podrá garantizar el efecto que el texto original produce en el lector, creando una equivalencia.
Hurtado Albir (1996) complementa estos aspectos mencionando el deber de la práctica como un elemento imprescindible en la persona que traduce, siendo así que: “la traducción es básicamente un «saber cómo», (…) se adquiere fundamentalmente por la práctica; el traductor no necesita ser un teórico (…) ni lingüista” (pág. 151). Menciona además que este campo está relacionado con ámbitos sociológicos, antropológicos, e históricos, los cuales vienen al caso, ya que el espacio temporal abarcado es de casi siglo y medio.
Toda traducción debe realizarse mediante métodos, y Hurtado Albir (2001) enlista cuatro, de los cuales se escogen 2: el método interpretativo – comunicativo, el cual pretende buscar los términos en la lengua meta que equiparen el sentido del texto original para que produzca el mismo efecto en el lector. Y el método literal, en el que se traduce cada palabra en su forma y orden en la oración, y también la significación que esta tiene en su idioma de origen (pág. 252). Eso al menos, en los términos que logren tener una equivalencia al idioma de llegada y en la medida en que permita una lectura natural en castellano.
Estos métodos tienen una cercana relación con los estudios que realizó Eugene Nida sobre la equivalencia formal, y su teoría de la equivalencia dinámica. Él, citado por Fernández-Miranda-Nida (2017), postula que el traducir un texto en su totalidad, palabra por palabra, como lo expone el método literal de Hurtado, genera que el sentido se distorsione o se pierda por completo. Aun así, Nida (2012) no descarta el uso de la equivalencia formal debido a que:
la equivalencia formal es deseable en algunos tipos de traducción. (…) Algunos tipos de traducción estrictamente en equivalencia formal tienen un valor limitado, mientras que otras son de gran valor (Nida, 2012, págs. 170-171).
Es entonces aquí cuando se emplea la equivalencia dinámica, en la cual prima el valor de la cultura puesto que el lenguaje nace a partir de esta, la cultura, y se forma en la misma. Todas las palabras conllevan un contexto cultural en su idioma original, el cual, a la hora de traducir, debe ser trasladado de la manera más natural a la lengua meta teniendo que, no sacrificar, sino adaptar los elementos y sentidos sin realizar cambios irregulares, para que el lector de la traducción pueda percibir el mismo efecto que tiene el texto en su idioma de origen. Por lo tanto, debido a que el poema de Carroll está cargado de nociones pertenecientes a la era victoriana y, como se ha de suponer, algunas de estas nociones no existen en el contexto hispano actual, puesto que el lenguaje cambia con el tiempo, se deberán realizar modificaciones precisas que no tergiversen la intención ni el mensaje del autor. En definitiva, deberán emplearse ambas equivalencias, puesto que se complementan, tanto para mantener intacto el sentido como también para preservar las características formales del poema.
Cabe destacar la mención que hace Valen (2017) acerca de las postulaciones de Newmark (1981), quien además de cambiar los términos de equivalencia formal y equivalencia dinámica, por traducción semántica y traducción comunicativa; agrega que la primera conserva los aspectos del texto original, y la segunda posee una función social, al pretender resolver la necesidad de un público general. Esta necesidad es la de lograr comprender el mensaje que se comunica, y aunque este poema es una maraña de sentidos, aun así contiene una lógica y un sentido propios, los cuales deben ser traducidos completamente a nuestro idioma.
Vermeer (1996) y Nord (2009), en sus respectivos trabajos, tratan sobre esta función relacionada al público que recibe la traducción. Por un lado, Vermeer, en su teoría del Escopo, menciona que la traducción debe estar dirigida hacia una finalidad: que se tenga en cuenta la función que posee el texto de origen y que sea trasladada al texto meta. Nord, quien concibe la traducción como una interacción comunicativa, agrega que dicha función debe ser adaptada de manera coherente —mediante el uso de términos idóneos— con el público receptor, quienes están inmersos en una cultura y situación determinada y poseen un bagaje cultural específico, determinado por el lugar y la época en la que viven. Ambos autores llaman a esto la situación receptiva. Teniendo en cuenta lo anterior, al aplicarlo al poema “Jabberwocky”, podremos decir con certeza que es el personaje de Alicia quien acierta con la función del texto, la cual fue citada en la quinta página de este artículo y que habíamos llamado efecto. La lluvia de ideas que se genera durante y después de la lectura del poema, se debe a que cada “palabra oscura” contiene un morfema de una palabra real que logra dar un indicio de lo que se está comunicando, pero a la vez, estas ideas no se logran concretar del todo, generando confusión; siendo este el génesis del nonsense. Esto es explicado por Hofstadter (1987), exponiendo que las palabras sinsentido que se han creado a partir de un idioma, en este caso en inglés, remiten a palabras reales en este mismo idioma y, a la vez, pueden dar indicio de otros términos en otras lenguas. Por ende, es trabajo del traductor escoger las palabras más cercanas y disponibles en la lengua meta, garantizando no solo el sentido sino también el efecto. Simultáneamente, el poema permite entender un mensaje específico y que cualquiera podría captar en la primera lectura y que Alicia menciona: “En todo caso, lo que sí está claro es que alguien ha matado a algo” (Carroll, 1871, pág. 24).
Estos métodos se relacionan bastante con las soluciones que expone D’auria (1980) para traducir la poesía, donde explica que el traductor puede crear una estructura en estrofas, sin la necesidad de atender a los aspectos formales del original, tal como lo han hecho los autores ya mencionados anteriormente; o crear una versión la cual corresponda tanto en la forma como en el fondo del poema (pág. 17), y que es lo que se pretende aquí.
En conclusión, en esta propuesta deben destacar y hallarse presentes la formalidad estructural del poema, las ideas semánticas y culturales que encierra —más que nada en las jerigonzas—, y la función que pretende transmitir su autor a través de este, adaptado a un público hispano del siglo XXI.
2.2 Sobre la intención
El método y la solución escogidos deben estar encaminadas a cumplir la intención. Debido a que el contenido del poema es igual de importante que la estructura, se tendrán en cuenta los planteamientos de Eco (2008), con respecto a la interpretación y la intención. Eco menciona que la traducción es una manera de interpretar y, para hacerlo, se debe perseguir la intención que el texto guarda, con respecto a la lengua y el contexto en que fue escrito (pág. 40). Por ende, no se pueden traducir literalmente las expresiones que una determinada lengua posee, ya que dicha expresión no se encuentra en la lengua de llegada de la misma forma en la que se dice en la lengua de origen. El poema “Jabberwocky”, desde el inicio, nos da un término que solo es entendible en ese lugar y ese tiempo y, que en español, no se puede decir en una sola palabra, mientras que en inglés sí. El término en cuestión es Brillig. Pero eso será desarrollado más adelante.
Tur (1974) apoya esta idea, explicando que el traductor debe conocer todo lo que rodea al texto a traducir para que después no se cometan errores, ya sea por desconocer el contexto, elegir erróneamente palabras que son fonéticamente parecidas o que, dentro del amplio espectro de significados, se escoge el más alejado de lo que se está comunicando en el texto original. Sin embargo, contrariando a Eco, Tur menciona que se debe perseguir la intención del autor, para que así se pueda recrear el ambiente en que la obra fue creada (pág. 301), así mismo, evitando realizar cambios imprudentes que arruinen la traducción y causen una interpretación alejada de lo que realmente se comunicó. Este error es el que comete Manent (1944) por cambiar el elemento del Bandersnatch por una mariposas negras —elemento alejado—, y también los traductores Teresa Barba y Andrés Barba (2011), quienes eliminan totalmente este elemento, dejando el poema incompleto.
Para esta propuesta será necesario tomar la consideración de ambos autores, debido a que tanto la intención del texto como la del autor son válidas y necesarias para lograr una traducción cercana al texto original.
2.3 Complejidades de traducir la poesía
Con respecto a este punto, Pérez Romero (2007) inicia su investigación con una pregunta referente a la perspectiva que debe tomar el traductor de poesía: centrarse en el contenido o en los aspectos formales, esto último, suponiendo que tenga relevancia en lo que quiere comunicar el escrito. Se puede obviar el hecho de priorizar el contenido del poema, puesto que esto es vital en la traducción, mas el punto de este trabajo es defender también el valor agregado de la formalidad, por lo tanto, es destacable cuando Pérez Romero dice:
si, por las características especiales de un determinado poema, ese (…) traductor decide que es pertinente adoptar el esquema formal del mismo, todavía tendrá que considerar qué otros elementos aparte de la rima, debe procurar mantener a ser posible (Pérez Romero, 2007, pág. 286).
Además de la rima, se tiene en cuenta la métrica y el número de versos y estrofas, puesto que, como ya se expuso, el poema “Jabberwocky” es una balada, como lo afirma López Guix (2017), por ende, la forma en que se comunica es una parte del ambiente épico de la narración, que predispone al lector y que contribuye a que se den los efectos, por lo cual, “el valor del poema (…) no radica sólo en lo que dice sino en cómo lo dice” (Pérez Romero, 2007, pág. 286). Así mismo, Pamies Bertrán (1990) trata las complejidades de trasladar la métrica, ofreciendo cuatro soluciones. La que se opta en este artículo es la forma mimética, que corresponde a usar la misma medida métrica del texto original. Los traductores anteriores a esta propuesta, decidieron emplear mayormente la que Pamies Bertrán llama forma ajena, en la que se utiliza el metro que a ellos les parece más conveniente. Esto se ve en las traducciones de Buckley (1984) y Montes (2005), quienes emplearon el verso endecasílabo.
Otra razón que dificulta la traducción de la poesía, es cuando esta posee ideófonos. Ibarretxe Antuñano (2020) detalla con precisión la noción de este término, con la ayuda de las aportes de Noss (1985). Ibarretxe Antuñano dice que:
el ideófono es un catalizador estético que involucra activamente tanto al emisor como al destinatario del evento que describe. Como consecuencia de este involucramiento interlocutivo, el ideófono facilita la intertextualidad y activa un vínculo grupal íntimo entre los hablantes de la comunidad lingüística ideofónica (Ibarretxe Antuñano, 2020, pág. 411).
Y además agrega:
se pueden definir como unidades lingüísticas, formalmente prominentes a través de rasgos lingüísticos multimodales marcados y con una función expresiva vívida y claramente dramatúrgica (Ibarretxe Antuñano, 2020, pág. 413)
Dicho vínculo, aplicado en la literatura, permite que el lector se halle inmerso en el texto y se sienta partícipe de las acciones que se narran, puesto que los ideófonos cumplen no solo una función representativa —la de comunicar algo— sino que también permiten transmitir la realidad que se narra de manera dinámica y vivida, gracias a las dos clasificaciones de ideófonos mencionados por Ibarretxe Antuñano y que son resaltados aquí debido a que se hallan presentes en el poema de Carroll.
El primer caso es el de los ideófonos onomatopéyicos; imitaciones de los sonidos de la naturaleza mediante “sonidos lingüísticos” (Ibarretxe Antuñano, 2020, pág. 414). En “Jabberwocky” el término onomatopéyico es tum-tum, del verso número once, que refiere al rasgado de las cuerdas de un instrumento.
El segundo caso es un ideófono intermodal, que representa acciones y características. Es complejo y a la vez incorpora el dinamismo con claridad, puesto que, al englobar un movimiento, el lector se identifica como el actor de dicha acción. Snicker-snack, del verso dieciocho es el ideófono en cuestión, debido a que en el poema es empleado para describir los movimientos direccionales de una espada. Estos casos se explicarán con detenimiento más adelante. Por ahora cabe mencionar el planteamiento de Noss (1985) acerca de la dificultad de traducir estos elementos, puesto que son nociones compactas funcionalmente representativas y que tal vez no posean un equivalente en otros idiomas. En español, estos ideófonos podrían perder parte de su esencia, por lo cual se debe ser cautelo en la elección de las palabras que permitan rescatarlos en lo más posible.
2.3.1 Sobre la dificultad de traducir a “Jabberwocky”
Camacho (1998) ofrece una reflexión sobre la difícil tarea que el traductor tiene cuando intenta traducir este poema. Explica que en este caso habría dos tipos de traducción: una que refiere a inventar palabras, y otra en que la traducción es sencilla, pero alejada de lo que se está traduciendo, y que por eso, debe hablarse de traducciones buenas y malas, aunque son difíciles de distinguir cuando se trata de textos sinsentido. Menciona también que algunas palabras están cargadas de emocionalidad —las cuales ayudan a producir un efecto— y, cuando se traducen, el efecto se pierde (págs. 462-463). Cabe mencionar que el artículo de Camacho también es una propuesta de traducción al castellano, en el cual titula al poema “El Jauberoco”, pero tiene el error de no explicar el origen de las palabras que inventa ni la manera en que resuelve las palabras complejas. Tan solo compara los términos de Carroll y los de otros autores en idioma francés y alemán con el suyo. Además, aquel poema no está terminado ni cumple con los aspectos formales del original. Aun así, sus reflexiones en cuanto a la dificultad de la traducción son de gran valor para la presente propuesta.
Igualmente, D’auria (1980) comenta que, al igual que las jitanjáforas hispánicas, las palabras inventadas por Carroll están llenas de emotividad, ya que se asocia lo acústico con lo connotativo, el cual está enmarcado en un concepto específico (pág. 19). Es este concepto el que se dificulta traducir, pero que en cierta medida es viable, si se logra recoger la mayor cantidad de elementos posible, y no dejando de lado los que aportan mayormente a construir el sentido del poema y que refieren a elementos de la cultura inglesa del siglo XIX, aun ateniéndose al hecho de que en español no existen los mismos conceptos que hay en el idioma inglés.
3. ANÁLISIS Y CONSTRUCCIÓN DE LA PROPUESTA DE TRADUCCIÓN
A continuación se analizan las palabras del poema en orden de versos, mostrando la traducción que se le dio en esta propuesta y su respectiva explicación, acompañada de ejemplos y citas para su mejor comprensión. El control de las sílabas y el sistema de rima de “Jabberwocky” es esencial para el desarrollo del análisis y su traducción a “El Verblador”. Es imprescindible decir que en el caso de las explicaciones de los significados que ofrecen Carroll en el prefacio de The hunting of the Snark (1876) y Humpty Dumpty en Through the looking-glass and what Alice found there (Carroll, 1871), se citarán las versiones originales, debido a que los traductores han acomodado todo a su criterio, por lo cual, aquellos significados están viciados. Aun así, en algunas ocasiones la traducción de esta propuesta se asemeja a la de otros autores, ya que ellos siguieron las mismas técnicas para traducir, por eso también se citan sus ejemplos, y debido a que son varios los que han intervenido, se citarán indiferentemente en cada ejemplo, porque son opciones muy variadas e importantes. Cabe destacar que los más citados serán Stilman (1968), Ojeda (1973), y Buckley (1984), pues sus traducciones son las que mejor se han logrado y tienen mucha relevancia en el campo literario, además de ser un referente notorio en estos estudios. Otras menciones serán las traducciones realizadas por de Alba (1972), Maristany (1981) y Torres (1984). Con respecto a estas técnicas, las clasificaciones de López Guix (2017) serán tenidas en cuenta para dar razón de cada palabra que aquí se propone y, cuando no se pueda, se dará una debida justificación, puesto que se está lidiando con grandes factores que dificultan la tarea, tanto culturales, como de una gran brecha de tiempo y lenguajes distintos.
3.1 Jabberwocky – El Verblador
Gardner (2000) menciona en su libro The annotated Alice,que Carroll da la explicación de esta palabra mediante una carta dirigida a unas estudiantes de Boston:
The Anglo-Saxon word "wocer" or "wocor" signifies "offspring" or "fruit". Taking "jabber" in its ordinary acceptation of "excited and voluble discussion," this would give the meaning of "the result of much excited discussion." (Gardner, 2000, pág. 285).
Por lo tanto, esta palabra da a entender que la criatura de la que se habla en el poema es la personificación del sinsentido. Antøn (2015), seudónimo de Antonio Díaz, se acerca a este significado al traducirlo como Parlotropello, ya que refiere a hablar atropelladamente, pero Ojeda (1973) atina al elemento del sinsentido, llamándolo Galimatazo (‘galimatías’). Para esta propuesta, El Verblador vendría a referir a alguien que usa mucho el verbo (entendido como palabra, no como acción) y que al final termina diciendo nada (un hablador).
3.2 Twas brillig, and the Slithy toves – Fricuarde, y los visxibles tovs
Twas es la contracción de ‘it was’, que significa ‘era’, para indicar que ese momento ya pasó y que era ese instante preciso. Brillig es definido por Humpty Dumpty así: “means four o’clock in the afternoon— the time when you begin “broiling” things for dinner” (Carroll, 1871, pág. 126). Esta palabra existe en el tiempo de Carroll, pero no existe en castellano un término que refiera a un momento y hora del día en el que se empieza a hacer la cena y debe ser rescatado, siguiendo las postulaciones de Nida (2012), por lo cual, al igual que otros autores, aquí se fusiona todo para formar una sola palabra. Twas brillig tiene tres sílabas, por ende, su traducción también. Ehrenhaus (2013) propone Fritarde:‘fritar’ y ‘tarde’,dejando por fuera el concepto de la hora específica. Esta propuesta escoge Fricuarde. Fri para referir a que se frita la cena; cua para dar a entender que son las cuatro; y arde para decir que es de tarde.
Slithy tiene tres silabas y según Humpty se compone de: “lithe and slimy.” (pág. 126). Al significar ‘ágil’ y ‘viscoso’, Ojeda (1973) propone agiliscoso, siendo acertado pero bastante largo. Maristany (1981) recoge el concepto ‘viscoso’ y agrega ‘flexible’ al elegir flexoso. Con base en lo anterior, aquí se propone visxible, siendo de tres sílabas y recogiendo la idea de Maristany.
López Guix (2017, pág. 51) indica que toves no tiene un significado dado por el autor, por lo cual es una palabra arbitraria totalmente inventada. Debido a que no existe un equivalente, tanto en el castellano para esta palabra, como tampoco en el mundo real, puesto que la criatura que lleva este nombre es una mera combinación de elementos, lo ideal sería dejarlo con el nombre intacto. Si el autor hubiese elegido por ejemplo el término dog, obligatoriamente debe traducirse a ‘perro’, siendo esta una criatura real. Sabiendo esto, y que el término original no contiene un sentido crucial en el mensaje ni cambiar la morfología del término afecta las características de la criatura, la mejor opción es transformar la palabra de manera que también pueda ser naturalmente leída en una sola sílaba al castellano, resultando en tovs. De esta manera se rescata el sonido formal. El
3.3 Did gyre and gimble in the wabe – Girhuecavan en la vapa
Con respecto a gyre, Humpty Dumpty y el Oxford English Dictionary (1884) coinciden en que esta palabra significa girar o dar vueltas. A la vez Carroll, citado por Gardner (2000, pág. 158), deriva esta palabra de gyaour (‘perro’). Él la interpreta como ‘escarbar como perro’. Gimble, según Humpty, es “Make holes like a gimblet” (Carroll, pág. 128)(‘hacer agujeros como una barrena’). De Alba (1972) propone entonces giroscopiaban taledrando, superando el número de sílabas de ambas palabras. Sabiéndose que debe referirse a girar y hacer agujeros, además de agregar las acciones de un canino, esta propuesta propone girhuecavan: girar, hacer huecos y cavar como perro. Se deben fusionar ambos términos para que la métrica resulte precisa.
Wabe es un juego de palabras en el que, según la novela, los toves hacen agujeros en una pradera que se extiende hacia varias direcciones: “a long way before it, and a long way behind it— and a long way beyond it on each side” (Carroll, 1871, pág. 83). Torres (1984) propone larde, para decir: ‘largo trecho delante, largo trecho detrás y otro largo trecho desde cada lado’. Con esa misma lógica, aquí se propone vapa: ‘va para delante, va para atrás y va para todos los lados’. Ojeda (1973) realiza el mismo juego, pero emplea vápara.
3.4 All mimsy were the borogoves – Zarrables eran los borgovs
Mimsy es una combinación de dos palabras. Humpty Dumpty dice que “mimsy is flimsy and miserable”(pág. 128). Stilman (1968) decide escoger ‘miserable’ y ‘débil’, y crea misébiles. En estapropuesta se eligen los términos ‘miserables’ y ‘zarrapastrosos’, debido a que en la novela se describe a los borogoves como unas aves desaliñadas. Así se forma zarrables.
Según López Guix (2017, pág. 52) los borogoves son descritos por Carroll en su aspecto físico, pero no menciona el origen etimológico de la palabra, por lo cual, al igual que toves, lo clasifica como un término arbitrario. Aquí se transforma a borgovs, para que pueda encajar en la métrica, sin que esto cambie el concepto de la criatura. Así mismo, Stilman (1968) usa borogovas y Ojeda (1973) borogobios. Las tres propuestas son aceptables, aunque en borgovs el sonido es un poco distinto al original al eliminar la segunda vocal ‘o’, pero no es drástico.
3.5 And the mome raths outgrabe – Perdos rast silbraban
Este es un verso de seis sílabas. López Guix (2017, pág. 52) menciona que Humpty Dumpty hace una contracción de ‘from home’ (de casa) y forma la palabra mome. Los raths son unos cerdos verdes que están perdidos y no pueden volver a casa. Es por eso que tomando el concepto de los cerdos perdidos, se propone aquí el término perdos. Ojeda (1973) ofrece una opción bastante alejada al proponer momios, explicando que proviene de “monseñor con insomnio”.
La palabra raths, es igual a toves o borogoves; no tiene un significado específico, pero surge el inconveniente de que la terminación de esta palabra, ‘ths’, no es un sonido natural en el castellano, puesto que en él no existe esta combinación de consonantes. Buckley (1984) castellaniza el término usando la idea de los cerdos verdes y creando verdos, siendo esta una noción correcta. Pero se debe tener en cuenta que Carroll no destaca esta característica en el poema, por lo cual raths no tiene nada de relación con “green pig” como los describe Humpty (Carroll, 1871, pág. 83). Así, entendiendo que la palabra raths es independiente del animal, y adaptando la palabra a sonidos castellanos, se escoge rast, como en “rastrillo” o “rastrear”, aunque nada tienen que ver estas palabras con el término.
Outgrabe es un sonido combinado que, según Humpty: “is something between bellowing and whistling, with a kind of sneeze in the middle” (Carroll, 1871, pág. 84). Torres (1984) lo traduce como: silbramaban (‘silbar, bramar y estornudaban’). Aquí se propone silbraban: sil de ‘silbaban’; bra de ‘bramaban’; y ban de ‘estornudaban’; todas en pasado, para dar a entender que estos sonidos ya fueron emitidos.
3.6 Beware the Jabberwock, my son – Cuídate hijo, del Verblador
Carroll quitó la letra ‘y’ a Jabberwocky, quedando así con tres sílabas. Se cambia el orden sintáctico, anteponiendo el hijo antes que la criatura, para que el conteo de la métrica quede exacto. Esto demuestra que el método literal de Hurtado (2001) es aplicable solo en algunos casos.
3.7 The jaws that bite, the claws that catch – Dientes muerden, garras presan
Aunque se omite la traducción de that (‘que’), esto no afecta el sentido. Se entiende que los dientes y garras hacen esas acciones correspondientes.
3.8 Beware the Jubjub bird, and shun – Cuídate del ave Jubjub
Se reitera el uso de cuídate, ya que beware está repetido. Lastimosamente se pierde la traducción de and shun (‘y rehúye’), ya que la métrica queda exacta, y no es permisible que se pierda el dato de que el Jubjub es un ave —la cual no tiene exégesis autoral—, y que el personaje deba cuidarse de este. Además, dentro del contexto que genera el poema, se entiende que el personaje debe huir de esta criatura. Stilman (1968), al igual que esta propuesta, también deja el término intacto. Por otro lado, Ojeda (1973) lo cambia ligeramente a jubo-jubo.
3.9 The frumious Bandersnatch – Y el fhumrio Zarpresa
Carroll (1876) explica la palabra frumious, la cual se conforma de furious (‘furioso’) y fuming (‘que echa humo’). Stilman (1968) propone frumioso. Aunque es un término muy parecido al original, da la impresión de conservar el mismo concepto en inglés. Aquí se propone fhumrio, haciendo la combinación de ‘furioso’ y ‘humo’.
Bandersnatch no tiene un significado para Carroll, pero al describirlo como un ser peligroso y veloz en The hunting of the Snark(1876), aquí se propone que tiene zarpas. De esta misma forma, Ehrenhaus (2013) se refiere a esta peligrosidad con baitezampa, dando a entender que la criatura come cualquier cosa sin moderación. Según Partridge (1950), la palabra ‘bander’ se deriva de bandog (raza de perro agresivo), que aunque tiene patas y no zarpas, posee la misma ferocidad. Snatch significa ‘atrapar’ o ‘presar’. De esto resulta Zarpresa (zarpa y presa). Además, es fonológicamente parecido a ‘sorpresa’, refiriéndose a su velocidad.
3.10 He took his vorpal sword in hand – Tomó él su espada vorpal
Los términos He took e in hand se traducen como Tomó él. Se aplica la licencia del hiato para evitar que ambos términos formen una sinalefa, restando así una sílaba. Sword se traduce literalmente como espada, a diferencia de Ojeda, (1973) que lo llama ‘gladio’. Vorpal se deja como un adjetivo de la espada, ya que esta palabra no tiene exégesis autoral, aunque Gardner (2000, pág. 163) menciona que Alexander Taylor, en su libro The White Knight, propone que se puede conseguir este término alternando las letras de verbal y gospel. Aquí se deja como un adjetivo sin significado y a la vez funciona como nombre del arma.
3.11 Long time the manxome foe he sought – Por mucho al manxmigo buscó
Gardner (2000, pág. 163) remite al significado de manxome, relacionándolo con el gentilicio de la isla de Man (Manx). Asimismo, Partridge (1950), citado por López Guix (2017, pág. 53), cree que proviene de los términos ‘maniac’, ‘Manx’ y ‘fearsome’. En esta propuesta se toma la idea de los autores sobre el gentilicio y además se le une el sustantivo foe (enemigo), resultando manxmigo. Maristany (1981) hace también referencia al gentilicio, llamándolo manxiqués.
3.12 So rested he, by the tum-tum tree – Paró él, bajo el tam-tamel
El Oxford English Dictionary (1884) trata la palabra tum-tum como existente, explicando que es el sonido monótono de un instrumento de cuerda. En español este sonido se conservaría como tum-tum o tal vez cambiaría a tam-tam. Stilman (1968) y de Alba (1972) lo dejan con el nombre original. Debido a que este verso debe rimar en sí mismo, se le añade la terminación ‘el’, como lo tienen algunos nombres de árboles (laurel). Podría quedar tum-tumel o tam-tammel. Aquí se elige la última opción.
3.13 And stood awhile in thought – Y un buen rato pensó
Se usa el término buen para referir que el personaje estuvo allí un tiempo considerable y así acercarse al término stood (‘quedó’).
3.14 And as in uffish thought he stood – Y en lo que asofio pensaba
De nuevo stood es traducido de manera distinta, siendo y en lo que los términos escogidos, como referencia a ‘mientras tanto estaba’, a la vez recogiendo a and as in. López Guix (2017, pág. 53) menciona que Carroll, en una carta a Maud Standen escrita en 1877, explica el significado de uffish, diciendo que se compone de ‘gruffish’, ‘roughish’ y ‘huffish’ (brusco, rudo, y respirar con fuerza). Según Carroll este un estado de ánimo, en donde la mente está ofuscada y la persona con mal genio. Este adjetivo describe al término thought(‘pensamiento’). Aquí se propone asofio: ‘áspero’, ‘soplar’ (debido al mal genio) y ‘zafio’ (como sinónimo de rudo).
3.15 The Jabberwock, with eyes of flame – El Verblador, de ojos llamear
Es empleado de nuevo el término Verblador para traducir a Jabberwock, ya que coinciden en las sílabas. Se realiza una sinéresis en llamear para que se pronuncie en dos sílabas y el conteo sea exacto.
3.16 Came whiffling through the tulgey wood – Rafpló a través del bosque Ulgués
Al igual que Brillig, whiffling no se puede conceptualizar en una sola palabra al castellano. López Guix (2017, pág. 53) la toma como existente, diciendo que significa soplar en ráfagas o moverse por ráfagas, aunque algunos autores, como Buckley (1984), le agregan la característica de tufo (maloliente), al igual que Ehrenhaus (2013) con malhodor. Aquí se recoge solo la idea de las ráfagas como soplido, resultando en rafpló.
Tulgey es arbitraria. Partridge (1950) cree que se compone de ‘thick’ (denso), ‘bulgy’ (abultado) y ‘boscky’ (boscoso). Algunos traductores como Montes (2005) proponen túlgido. En esta versión, el término es Ulgués, con el propósito de ponerle nombre al bosque y de que el verso rime en sí mismo como la versión original.
3.17 And burbled as it came – Burgojos dio al llegar
Para Carroll, la palabra burbled se compone de ‘bleat’ (balido), ‘murmur’ (murmullo) y ‘warble’ (trino). Gardner (2000, pág. 164) agrega ‘bubble’ (burbujear). Así que este sería otro sonido combinado en un término. De Alba (1972) lo deja como aullaba, ignorando los anteriores conceptos, mientras Buckley (1984) usa burbujante. Este artículo propone burgojos: se toma el término ‘burbujear’ de Gardner; se cambia el ruido de trino por un sinónimo como ‘gorjeo’ y la terminación de ‘murmullos’.
3.18 One, two! One, two! And through and through – ¡Un, dos! ¡Un, dos! y a través
El conteo de sílabas queda exacto cuando la acción de los espadazos que da el personajes se enumera como un, dos, debido a que la palabra ‘uno’ consume una sílaba más. La repetición and through and through debe resumirse a y a través, que viene a significar lo mismo, pero se pierde un poco el efecto de los espadazos continuos. Se empleó la licencia poética del hiato para separar y de a, evitando que se forme una sola sílaba.
3.19 The vorpal blade went snicker-snack – La hoja vorpal tajó y hundió
En esta estrofa sí es permitido llamar a la espada por otro nombre. Aquí se escoge el sinónimo hoja. Snicker-snack, según López Guix (2017, pág. 53), se deriva de ‘snickersnee’ que refiere a un cuchillo enorme y también de ‘snack’ (dividir). Con respecto a esta palabra, la traducción se basa en una propuesta de Torres (1984): tajó y hendió. Esta propuesta toma esta versión, debido a que se puede eludir el concepto de tamaño, ya que se infiere que una espada tiene una proporción considerable, agregando a esto la complicación de hacer rimar este verso con el cuarto. Se cambia ‘hendió’ por ‘hundió’. Esto ayuda a recuperar el efecto violento de las acometidas con la espada contra la criatura.
3.20 He left it dead, and with its head – Le repela, y con su testa
El Diccionario de sinónimos, ideas afines y contrarios (1966, pág. 395) define el término ‘repelar’ como sinónimo de cercenar. Esta es la acción que comete el protagonista contra el monstruo para después tomar su cabeza como trofeo. Por eso aquí se resume he left it dead con le repela (lo deja muerto o, en este caso, descabezado). Head rima con dead. Repela, con testa. Los demás autores también realizan una traducción formal de este verso.
3.21 He went galumphing back – Triunpando él volvió
Galumphing es una combinación de ‘gallop’ y ‘triumphant’. Es bastante sencilla, incluso pudiendo traducirse como galofante (‘galopar y triunfante’), pareciéndose a sí a la original. Y es precisamente de esta manera como lo propone Torres (1984). Pero esta expresión abarca más de la mitad del verso de seis sílabas, por lo que aquí se presenta triunpando; (triunfante y galopando).
3.22 And has thou slain the Jabberwock? – ¿Y tú mataste al verblador?
Slain se traduce como el verbo matar, y el verso queda en tono de pregunta. El pronombre thou, que es un arcaísmo, se traduce como tú. Respetando el orden formal de las palabras, queda traducido de esa forma.
3.23 Come to my arms my beamish boy! – ¡Ven te abrazo, mi radioso!
La primera parte, Come to my arms, se traduce como ven te abrazo, sin cambiar la acción de que es el personaje el que va hacia su padre, y el abrazo se entiende como alguien que va a los brazos de otro; no se pierde nada. Pero en la segunda parte, la palabra boy queda englobada en radioso, que funciona como adjetivo del muchacho, incluyéndose aquí un efecto de cariño por parte del cuidador. Beamish es, según el Oxford English Dictionary (1884), una variación de ‘beaming’ (radiante). Buckley (1984) propone radioroso.
3.24 O frabjous day! Callooh! Callay! – ¡Fabulloso! ¡Jujú! ¡Jojó!
Aunque el Oxford English Dictionary ofrece una etimología válida para frabjous, en este artículo se propone otra, que quizá sea acertada. El OED propone ‘fair’ (hermoso) y ‘joyous’ (feliz). Ninguna de estas palabras presenta la ‘b’ de frabjous, por lo cual aquí se plantea ‘fabulous’ (fabuloso), ‘joyous’ y ‘marvelous’ (maravilloso), entendiendo que aquel es un día para celebrar. El término resultaría en fabulloso (fabuloso y maravilloso). Cabe mencionar que en algunas versiones fílmicas de la novela, se traduce como frabulloso, lo cual deja a la palabra sin razón de ser al castellano.
Calloh! Callay! Se traduce como ¡juju! ¡jojo!, derivándose del ejemplo de Ojeda (1973) con jujurujúu.
3.25 He chortled in his joy – Risó en su alborozo
Carroll compone chortled al combinar ‘chuckle’ (risita) con ‘snort’ (bufar). Buckley (1984) propone risotó, lo cual deja en claro el ánimo con que el padre celebra la valiente acción de su hijo. En esta propuesta se expone risó, siendo una sílaba más corta y uniendo ‘risita’ y ‘resopló’, un sinónimo de ‘snort’. Joy no es traducido como alegría, sino como alborozo, un sinónimo de esta, rimando así con radioso.
Después de esto, se repite la primera estrofa, terminando así el poema:
EL VERBLADOR
Fricuarde, y los visxibles tovs
girhuecavan en la vapa;
zarrables eran los borgovs,
perdos rast silbraban.
¡Cuídate hijo, del Verblador!
¡Dientes muerden, garras presan!
Cuídate del ave JubJub
¡y el fhumrio Zarpresa!
Tomó él su espada vorpal:
por mucho al manxmigo buscó—
paró él bajo el tam-tamel
y un buen rato pensó.
Y en lo que asofio pensaba,
el Verblador, de ojos llamear,
rafpló a través del bosque Ulgués,
burgojos dio al llegar.
¡Un, dos! ¡Un, dos! Y a través
¡la hoja vorpal tajó y hundió!
Le repela, y con su testa
triunpando él volvió.
¿Y tú mataste al Verblador?
¡Ven te abrazo, mi radioso!
¡Fabulloso! ¡Jujú! ¡Jojó!
Risó en su alborozo.
Fricuarde, y los visxibles tovs
girhuecavan en la vapa;
zarrables eran los borgovs,
perdos rast silbraban.
4. CONCLUSIONES
Cuando se pretende mantener la rima y la métrica al traducir un poema, se llega a ver comprometido parte del contenido del mismo, en el afán de realizar un encuadramiento exacto de estos aspectos. Sabiéndose que ambas partes, tanto el contenido como la estructura, son importantes en la traducción de algunos poemas, ya sea porque sus características hacen parte del ambiente narrativo que se genera a su alrededor, o su aspecto visual va comprometido con lo que pretende transmitir —en el caso de los caligramas, por ejemplo—, algo como esto exige del traductor un gran conocimiento de su lenguaje y de las distintas palabras que lo componen, teniendo que recurrir a todo lo que tiene a su alcance para lograr una exactitud o al menos una cercana similitud de lo que se comunica. Entonces es cuando se vuelven de gran ayuda las traducciones que se realizaron en el pasado del poema “Jabberwocky”, que basa su complejidad no solo en el idioma y en las palabras inventadas, sino también en el contexto sociocultural e histórico que carga sobre sí mismo, que a veces no logra encontrar cabida en los esquemas mentales de los hispanohablantes del siglo XXI. También es valiosa y facilitadora la aportación que hace Carroll, el cual permite guiar el resultado hacia un objetivo concreto. Pero en este caso preciso, en que también se incluyen los comentarios de un personaje como lo es Humpty Dumpty, es necesario dudar un poco. Él, en términos sencillos, dice que las palabras significan lo que él quiera que signifiquen. Por consiguiente, se entiende que los conceptos de las “palabras oscuras” que este nos ofrece podrían no ser realmente válidos. Es por esto que algunos de sus comentarios se diferencian de los que ofrece el autor, creando un distinguido juego de autor-personaje, donde el segundo tiene tanta conciencia como el primero, llegando a generar sus propios conceptos y convirtiéndolo en alguien del que no se puede confiar totalmente.
Es imprescindible aclarar que a esta propuesta no se le puede aplicar la ley del conteo métrico, ya que en inglés no existen las clasificaciones de palabras según su acento, sino que se maneja un sistema de sílabas largas y breves. Por consiguiente, no se pueden agregar o restar sílabas según la acentuación de la última palabra de cada verso de esta propuesta, ya que se pretendió trasponer los aspectos formales del poema en inglés. Inclusive, se intentó copiar el uso del pie métrico del texto original. Con respecto al pie yámbico del poema —el cual es un aspecto de la métrica que determina la sonoridad de los versos en las sílabas pares— en esta propuesta se logró tan sólo en los versos 1, 3, 15, 16, 17, y 20. Curiosamente, surgieron otros versos en los que se intercalaban las sonoridades en las sílabas impares. Estos son los versos 4, 6, 19 y 22. A esto se le llama troqueo, y no tiene pertinencia en este poema, pero es verosímil mencionarlo, debido a que la lengua castellana funciona con acentuaciones de distinta clasificación (agudas, graves, esdrújulas), en lugar de solo tratarse de sílabas largas y breves como ya se mencionó con el inglés o incluso el latín. Por esto en los demás versos la sonoridad se rompe y cambia de sílabas pares a impares o viceversa.
Mantener estos rasgos no se convierte en un problema, en realidad, son algo enriquecedor, no solo para la traducción, sino también para quien traduce, porque demuestra los alcances de la capacidad humana para traspasar las barreras de los lenguajes, probando que se puede llegar a emular un determinado texto, —lo más cerca posible—, a otro idioma con una estructura lingüística diferente.
Finalmente, se puede decir que el argumento de Eduardo Stilman queda parcialmente descartado, ya que sí es posible traducir las obras de Lewis Carroll —quizá no todas, pero sí algunas de ellas— de tal forma que le permita disfrutar al lector hispano de las jeringonzas originales mediante una adaptación de significados, dando paso a traducir otros poemas conocidos de este autor, como The walrus and the carpenter y los muchos acrósticos que realizó, de esta misma forma.
5. OBRAS PRIMARIAS
Carroll, L. (1871). Through the looking - glass and what Alice found there. Londres: Macmillan and Co.
Carroll, L. (1876). The hunting of the Snark. Londres: Macmillan Publishers.
Carroll, L. (1893). Sylvie and Bruno concluded. Londres y Nueva York: Mcmillan Publishers.
Carroll, L. (1944). En el mundo del espejo. Il. John Tenniel. (M. Manent, Trad.) Barcelona: Juventud.
Carroll, L. (1968). Cuando Alicia atravesó el espejo. (E. Stilman, Trad.) Buenos Aires: Brújula.
Carroll, L. (1972). Alicia en el país de las maravillas. Al otro lado del espejo. Il Jhon Tenniel. (A. de Alba, Trad.) México: Porrúa.
Carroll, L. (1973). Alicia a través del espejo. Il. John Tenniel. (J. Ojeda, Trad.) Madrid: Alianza.
Carroll, L. (1981). Alicia a través del espejo. Il. John Tenniel. (L. Maristany, Trad.) Barcelona: J.R.S.
Carroll, L. (1984). Las aventuras de Alicia. Il. John Tenniel. (R. Buckley, Trad.) Madrid: Anaya.
Carroll, L. (2005). Cuando Alicia atravesó el espejo. Il de Gustavo Roldán. (G. Montes, Trad.) Buenos Aires: Colihue.
Carroll, L. (2011). A través del espejo y lo que Alicia encontró allí. Il. Peter Kuper. (T. Barba, & A. Barba, Trads.) Madrid: Sexto piso.
Carroll, L. (2013). A través del espejo y lo que Alicia encontró allí. Il. Franciszka Themerson. (A. Ehrenhaus, Trad.) Valencia: Media Vaca.
Carroll, L. (2015). Alicia a través del espejo. Il Robert Ingpen. (A. Antøn, Trad.) Barcelona: Blume.
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1 Las palabras en negrilla son los juegos de palabras realizados por Carroll. Un total de 28.
