Metafísica y Persona. Filosofía, conocimiento y vida
Año 16, Núm. 31, Enero-Junio, 2024, ISSN: 2007-9699
La perspectiva gural en Balún Canán,
de Rosario Castellanos
The gural perspective in Balún Canán, by Rosario Castellanos
s
1
UPAEP Universidad, México
noe.blancas@upaep.mx
La alternancia de narradores es uno de los recursos que más llaman la atención en Ba-
lún Canán, de Rosario Castellanos. Las partes primera y tercera están narradas en primera
persona por una niña de siete años; la segunda, por un narrador omnisciente, en tercera
persona. En la segunda parte es posible observar un uso sostenido, aunque no sistemático,
de recursos que introducen la perspectiva de los personajes, como el estilo indirecto libre
y el monólogo narrado. Estos recursos podrían considerarse elementos de la narrativa
realista. Sin embargo, las partes primera y tercera, narradas en homodiégesis, también
presentan un fenómeno muy poco atendido no sólo en la novela de Castellanos, sino en
que constituye una de las grandes aportaciones de Balún Canán, es el que se pretende ana-
lizar, con el apoyo de nociones narratológicas, en el presente artículo.
Palabras clave: Castellanos, Balún Canán
The alternation of narrators is one of the most striking resources in Balún Canán, by Rosa-
girl; the second, by an omniscient narrator, in the third person. In the second part it is possible
to observe a sustained, though not systematic, use of resources that introduce the perspective
of the characters, such as the free indirect style and the narrated monologue. These resources
-
-
se. This phenomenon, which constitutes one of the great contributions of Balún Canán, is the
one we intend to analyze, with the support of narratological notions, in this article.
Keywords: Castellanos, Balún Canán
1
Metafísica y persona. Filosofía, conocimiento y vida
Año 16, Núm. 31, Enero-Junio, 2024, ISSN: 2007-9699
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Introducción
Balún Canán (1957),
2
de Rosario Castellanos (1924-1974), cuenta la histo-
ria de una familia de hacendados en Comitán (Balún Canán en lengua indí-
gena), Chiapas, que va arruinándose debido a un levantamiento de indios, en
César Argüello va con su esposa, doña Zoraida, y sus hijos, de Comitán a
su hacienda Chactajal, para dirigir los trabajos de la molienda de caña. Con
la familia Argüello va también Ernesto, hijo ilegítimo de su difunto hermano,
a quien César ha contratado como profesor en la escuela de los niños indíge-
nas, según lo exigen las nuevas leyes federales y también los indios.
Ernesto acude a la escuela, pero no a dar clases sino sólo a emborracharse
y a monologar sobre su propia desgracia: ha embarazado a su tía, la señorita
Matilde, y ésta, casi anciana, ha preferido abortar. Sus alumnos no hablan es-
pañol y, por tanto, no le entienden. Un día golpea a uno de ellos y los indios,
siguiendo a su líder, Felipe Carranza, el único indio que sabe leer y escribir,
amenazan con no trabajar en la molienda mientras no arribe a la escuela el
nuevo profesor. Sólo tras las amenazas de César Argüello vuelven al trabajo.
venganza; envía a Ernesto –a quien considera culpable del levantamiento– a
Ocosingo con una carta para el presidente municipal, pero Ernesto es asesi-
nado durante el viaje.
La familia Argüello vuelve a Comitán y, desde ahí, don César viaja a Tuxt-
la buscando una entrevista con el gobernador, convencido de que no hay otra
salida que ampararse en la ley, a costa de consentir el reparto de sus tierras;
pero el gobernador nunca lo recibe. Mientras tanto, doña Zoraida se entera,
por boca de la nana de la niña, que los brujos están hechizando a su único hijo
La familia ha perdido la cosecha, parte de la hacienda, la descendencia y, por
supuesto, su posición como principal. Se ha arruinado.
Uno de los recursos que más llaman la atención en Balún Canán es la alter-
nancia de narradores. Mientras las partes primera y tercera están narradas en
primera persona por una niña de siete años –homodiégesis–, la segunda está
narrada por un narrador omnisciente, en tercera persona –heterodiégesis.
2
Uso la siguiente edición: , R., Balún Canán, prólogo de Andrea H. Reyes, México:
FCE, 2021. Para abreviar referencias, siempre que cito de esta obra, anoto entre paréntesis y a
renglón seguido el número de página.
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La perspectiva gural en Balún Canán, de Rosario Castellanos
Esta distribución ha sido ampliamente analizada por varios estudiosos.
Francois Perus, para citar el estudio más profundo al respecto, advierte que
el uso de la primera persona constituye un claro cuestionamiento a la tra-
dición de una narración realista, que se pretende objetiva. Pero esto no sólo
-
rus, no necesariamente se somete al realismo, sino que es una “estilización”
de aquella “modalidad novelesca”, aunque sin llegar a la parodia.
3
estilización “entraña cierto distanciamiento del sujeto de la escritura respecto
de la forma estilizada”, con lo que pierde su “valor de verdad acabada y úni-
ca”, pues no es sino “otra forma más de la memoria”; pareciera que el relato
fuese una reelaboración literaria de una memoria de la que “la narradora –o
más bien el sujeto de la escritura novelesca– quisiera deslindarse”.
4
Incluso
ciertos recursos como el monólogo interior de Matilde, en realidad pertenece
a la tradición realista que, por este medio, buscaba un efecto de objetividad.
Creo, sin embargo, que no se trata de una desestimación de los recursos
utilizados por el narrador heterodiegético de la segunda parte. Uno de los
recursos que aún reclaman atención es el estilo indirecto libre,
5
es decir, el
discurso que muestra, en el discurso del narrador, la perspectiva del perso-
naje. Esto, en la segunda parte, vehiculada por un narrador heterodiegéti-
co. Pero en las partes primera y tercera, narradas en homodiégesis, también
merece atención un fenómeno muy poco atendido no sólo en la novela de
Castellanos, sino en la teoría misma. Se trata de la perspectiva del personaje
6
Es evidente que la narración homodiegética
-
tilo libre indirecto o de monólogo interior parecería inexacto. Efectivamente,
la niña narra acciones y describe situaciones que apenas comprende. Sin
embargo, dicho fenómeno puede distinguirse en Balún Canán y constituye
una de sus grandes novedades.
3
“Historia y memoria en Balún Canán”, Poligrafías: Revista de literatura comparada,
núm. 4, 2003, p. 42.
4
“Historia y memoria…”, p. 42.
5
un hecho presente y el autor transcribe su pensamiento recordando sus palabras, viviendo la
realidad del momento, alejándola del tiempo como si se tratase de una evocación; de ahí la
transposición en las formas verbales y en las formas pronominales (, Introduc-
ción al estilo indirecto libre
6
-
L. A., El relato en perspectiva. Estudio de
teoría narrativa
a ., Theory of Narrative-
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1. La perspectiva del personaje en el discurso narrativo
El narrador heterodiegético de la segunda parte introduce constante-
mente discursos de los personajes, como César Argüello, su sobrino bas-
tardo Ernesto, la solterona Matilde Argüello y Felipe, el líder de los indios.
Estos discursos abarcan incluso capítulos enteros. El II, por ejemplo, está
que el narrador suspende su narración, más que de estilo libre indirecto,
-
nes cercanas al subconsciente. No dejemos de observar, por otro lado, que
la pertenencia de este capítulo a la segunda parte, ordenada por un narra-
dor heterodiegético, permite adjudicar la organización de este discurso –los
resúmenes, los saltos en el tiempo, la disposición de todo el capítulo en un
solo párrafo– a ese narrador.
También se introduce en varias ocasiones el discurso de Ernesto, hijo ilegí-
timo de don Ernesto Argüello, hermano de César. Ernesto ha sido llamado por
su tío para fungir como maestro de los niños indios, los “keremitos”. En tales
circunstancias, el tío se digna a hablar con él, a bromear, pero sin considerarlo
nunca un igual; incluso le ofrece las mujeres indias, que él considera de su
propiedad: “Tengo hijos regados entre ellas” (72), reconoce. Y luego, la voz na-
rrativa resume la conversación, introduciendo el pensamiento del hacendado:
Les había hecho un favor. Las indias eran más codiciadas después. Podían
casarse a su gusto. El indio siempre veía en la mujer la virtud que le había
gustado al patrón. Y los hijos eran de los que se apegaban a la casa grande y
Es evidente la voz en tercera persona: “les había hecho un favor”, como
también que las palabras pertenecen a César, y no al narrador; y la omisión
de introductores como: “luego agregó que” o “dijo para sus adentros”.
otra vez en estilo indirecto libre continúa:
Habría necesitado ser estúpida para ignorar un hecho tan evidente. Además
toda mujer de ranchero se atiene a que su marido es el semental mayor de
lo demás no había motivo de enojo. Hijos como ésos, mujeres como ésas no
propio César quien ha pronunciado estas palabras.
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La perspectiva gural en Balún Canán, de Rosario Castellanos
Más adelante se introduce un fragmento en estilo indirecto libre, pero
ahora citando los pensamientos de Ernesto. Puesto a revelar secretos, Cé-
sar revela que su hermano don Ernesto, padre de Ernesto, se ha suicidado:
“Estaba hasta el cuello de compromisos y sin manera de solventarlos” (74).
Entonces el joven pregunta:
—Porque soy su hijo.
—No eres el único. Además, nunca te reconoció (75).
La voz narrativa vehicula el discurso de Ernesto:
temblando de cólera, no podía contradecir la aseveración de César porque
lo que había dicho era verdad. No, no era cierto que perteneciera a la casta
de los señores. Ernesto no era más que un bastardo de quien su padre se
avergonzaba. Porque cuantas veces pretendió aproximarse a él, siguiendo
los consejos de su madre y sus propios deseos, su propia necesidad, fue des-
-
guía arrimándose a una sombra del difunto; al hermano, que tenía el mismo
acento de autoridad cuando hablaba; que hacía ademanes semejantes; que se
mantenía a la misma distancia desdeñosa que el otro (75-76).
Evidentemente, se trata de la voz narrativa, pero la perspectiva, las pala-
bras, los pensamientos, son de Ernesto. Y lo mismo sucede en este otro fragmen-
to, en que se revela el repudio del bastardo por la hacienda y por el trabajo agrícola:
Los ricos son los que viven en palacios; los que ordenan a lacayos vestidos
de librea; los que comen viandas deliciosas en vajillas de oro. Pero aquí no
había más que un caserón viejo. En el cuarto de Ernesto había goteras y
sobre las vigas del techo corrían, toda la noche, las ratas y los tlacuaches.
Más valía no hablar de la servidumbre. Las criadas y los mozos eran indios.
Harapientos (79).
Nótese, una vez más, la voz en tercera persona: “En el cuarto de Ernesto…”,
pero, igualmente, que cada juicio, cada palabra, pertenecen al personaje.
Otro de los discursos que más constantemente se presentan en estilo in-
directo libre es el de Matilde, la prima casi anciana y soltera de César. Así se
narra el encuentro entre ella y Ernesto:
Los labios de Ernesto se posaron en su mejilla y fueron borrando las arrugas,
lámpara de cristal, sosteniendo una copa entre su mano. Amortiguados por
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la música de la orquesta se acercaban los pasos. Miró primero los zapatos.
Eran viejos. Los pantalones, remendados; el cuello de la camisa abierta, sin
fue a estrellarse contra el suelo (114).
Matilde ha caído en una ensoñación, la misma que ha venido experimen-
joven apuesto y rico la invita a bailar. El narrador, aquí, narra aparentemente
de manera objetiva, pero en realidad introduce las percepciones más íntimas
sino Ernesto, con sus ropas raídas; y ella no sostiene copa alguna, no hay sino
la consabida copa metafórica.
Más adelante, Matilde, embarazada de Ernesto, pero consciente de su edad
y de su vulnerabilidad por haberse ya entregado a un hombre, sale corriendo
de la casa con la idea de quitarse la vida: “su deseo de morir había rondado,
hasta entonces, en una zona de fantasmas, sólo en la imaginación. Pero ahora
No lo haré, no soy capaz de hacerlo, se dijo. Y siguió caminando, jugando
aún con el peligro, sin tomar todavía el rumbo de la casa grande. No soy
capaz de hacerlo. Una sonrisa de burla, de desprecio para sí misma afeaba su
cara. No lo haré. Soy demasiado cobarde. Los que hacen esto son valientes
horribles. Y dolorosas. No quiero que se rían de mí, que me señalen con el
dedo: se quiso matar (129).
Finalicemos los ejemplos con el caso de Juana, la esposa del líder de los
indios, Felipe. Cuando su hermana, María, va a reclamarle a Felipe porque
el profesor se ha atrevido a golpear a su hijo, Juana la echa de su casa con un
gesto inequívoco:
-
servible, pero que no había querido tirar hasta no sustituirla por otra. Arras-
trándola ostensiblemente, Juana atravesó todo el jacal hasta ir a poner la es-
coba detrás de la puerta.
María, que había seguido con atención todos los movimientos de Juana, se
puso de pie, lívida de cólera. No entendía el motivo de aquel gesto. Pero sa-
detrás de ella.
Cuando la mujer de Felipe volvió a quedarse sola se llevó ambas manos al sitio
del corazón, porque sus latidos eran tan rápidos y tan fuertes que sentía como
si su pecho se le fuera a romper. ¡Se había atrevido a hacer aquello! Juana, la
sumisa, la que era como una sombra sin voluntad, ¡se había atrevido a echar
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La perspectiva gural en Balún Canán, de Rosario Castellanos
de su casa a María! Ahora, las otras mujeres sabrían a qué atenerse. Y si tenían
asuntos que arreglar con Felipe lo buscarían fuera de su jacal (164-165).
Balún Canán no se sale de la narración realista, la cual “se asocia por lo ge-
neral con una narración en tercera persona, que presupone la universalidad
objetiva de la representación”:
7
de la “palabra” interna de este último en la voz enunciativa son bastante cla-
ras. Lo que, desde luego, no conlleva que, aquí como en el monólogo interior,
La contaminación del estilo de este último por la palabra interna del perso-
naje, e incluso la momentánea desaparición del narrador para dejar lugar al
monólogo interior del personaje, son recursos que pertenecen a la tradición
realista y que no contradicen su prurito de “objetividad”.
Sin embargo, como hemos visto, hay momentos en que el personaje efec-
-
za el relato se mantiene en su “prurito de objetividad”, la subjetividad del
personaje es evidente. Por lo demás, el uso del estilo indirecto libre traslada
a la escritura la tensión del propio indirecto libre: el narrador omnisciente,
ubicuo e intemporal se disputa la palabra con los personajes, y no sólo con
los personajes principales, como César Argüello, sino también con los secun-
unos y otros, señores y sirvientes, deben pugnar por hacer oír su voz. Y todos
del narrador tradicional.
2. Perspectiva del personaje en el discurso gural
Abordemos ahora el asunto de la perspectiva del personaje en el dis-
curso en primera persona de las partes primera y tercera. Luz Aurora Pi-
9
del personaje “no se ubica solamente en
7
, F., “Historia y memoria…”, p. 42.
, F., “Historia y memoria…”, p. 44.
9
Pimentel establece una clara diferencia entre perspectiva y punto de vista (¸ L. A.,
El relato…-
binación de la información narrativa”, y también “en términos de su origen, es decir, por una
posición o deixis de referencia”, noción –esta última– que enfatiza el hecho de que “el origen
vocal” del discurso (p. 96,
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110
otro quien narre y sin embargo la perspectiva corresponder al personaje”.
10
-
recer bajo las formas de “psiconarración consonante, monólogo narrado,
discurso indirecto libre, o descripciones focalizadas”,
11
en todas las cuales
el origen vocal del discurso es el narrador, pero el de la perspectiva es el
-
ral “asume las formas del monólogo, el diálogo, el diario, entre otras”, y
aquí, tal perspectiva, no mediada por el discurso narrativo, “se inere, y en
este acto de inferencia entroncan las perspectivas del personaje, la de otros
12
Estas observaciones resultan muy valiosas para analizar ciertos frag-
mentos del discurso de la niña que, evidentemente, narra en primera per-
sona, en discurso directo y, aparentemente, desde su particular y concreta
cambia abruptamente, de manera que la voz narrativa parece dar paso a
una voz otra
-
rio, decide llamar al sacerdote, a instancias de su amiga Amalia: “El señor
cura es el único que puede salvar a Mario. Rezaría exorcismos para que el de-
monio se aleje de esta casa. Porque es el demonio, todos se dan cuenta. Hasta
el doctor Mazariegos” (257). La niña, a quien las lecciones de doctrina le han
del oratorio. Al escuchar la súplica de la madre: “¡Entonces corre, Amalia!
El señor cura. Yo no voy a entregar la llave. Cuando vengan no podrán
abrir el oratorio. Castigarán a Mario creyendo que él es el culpable, y lo
entregarán en manos de Catashaná (257).
nota al pie; cursivas del original). Son cuatro las perspectivas propuestas que Iser: del narra-
dor, de los personajes, de la trama y del lector (, W., El acto de leer. Teoría del acto estético,
¸ L. A., El relato…, p. 97).
matizan esa perspectiva orientada que es la perspectiva narrativa como noción general” (Pi-
mentel, El relato…, p. 97). Los puntos de vista podrían agruparse en siete planos: “espacio-
temporal, cognitivo, afectivo, perceptual, ideológico, ético y estilístico” (¸ L. A., El
relato…, p. 97).
10
, El relato…, p. 115.
11
, El relato…, p. 115.
12
, El relato…, p. 115.
111
La perspectiva gural en Balún Canán, de Rosario Castellanos
Aparentemente, este fragmento corresponde a la misma deixis de referen-
cia de todo el capítulo. Pero no es así. Obsérvese la diferencia con la narración
que la niña había venido construyendo hasta aquí (me ciño al mismo capítulo
le tendió el pliego”, “La soltera leyó”, “La
esperanza pugnaba por salir” (257; cursivas mías); y que continúa después
del párrafo citado: “Mi madre se volvió” (257), “Amalia me tomó-
ramente, la narración aparece en pretérito en todo el capítulo. Y el cambio de
tiempo verbal no es anunciado por introductor alguno del tipo: Y yo pensé:
‘No voy a entregar la llave…’; sino que el párrafo simplemente se intercala, sin
comillas, sin guiones, sin introductores.
La ausencia de marcas señala el cambio espaciotemporal y también per-
ceptual del discurso: no estamos ya ante la narración de la niña, sino ante
su conciencia misma. La niña-sujeto de la enunciación ha cedido la voz a
la niña-sujeto narrado, de la que está distanciada espacial y temporalmente
–recuérdese que se está narrando en pasado–; y ésta enuncia un discurso en
presente, con proyección al futuro (“no voy a entregar”, “no podrán abrir”,
“castigarán”, “lo entregarán”) que se cumple al menos en parte. Pareciera
que ese pensamiento, producido en el momento en que oye la conversación,
dialogara con la madre y con Amalia.
La crítica ha observado ya la diferencia entre la niña narradora de la pri-
parte, la autora adulta lanza la madeja de su memoria hacia atrás, al tiempo
de su infancia, de donde abreva recuerdos y sensaciones de niña”, tales “per-
cepciones, emociones y sentimientos expresados y focalizados a través de
la niña, fueron recabados durante la infancia”, de manera que muestra una
“sensibilidad clara y transparente, inocente, propia de la diafanidad de la
niñez”.
13
En cambio, en la tercera parte, “la narradora-niña ha ‘envejecido’;
su interior se ha marchitado a raíz de diversas experiencias traumáticas”.
14
Sin embargo, las partes primera y tercera comparten características forma-
les, como la narración en presente. Francoise Perus observa que no se hace
-
rración en primera persona, sino del presente. Las agudas observaciones de
Perus merecen citarse ampliamente:
Antes que sucesos y acontecimientos que permitieran acotar las transforma-
ciones sucesivas de la protagonista, las diversas escenas evocadas, en forma
puntual y sin aparente relación temporal o causal entre sí, tienen ante todo
13
“La metáfora en Balún Canán”, Revista de la Universidad de México, núm. 73,
2010, p. 93.
14
“La metáfora…”, p. 93.
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el valor de vivencias o de reminiscencias sueltas, que propician relaciones
esta última no se halla reconstruyendo el pasado sino restituyendo y explo-
rando vivencias, libera a la memoria de los constreñimientos del relato; esto
y vigencia a un pasado que permanece semánticamente inacabado y abierto.
En otras palabras, la memoria deja aquí de fusionarse con la historia y el
relato para confrontarse en cada momento con ellos.
15
Por cuanto a los tiempos verbales, Perus advierte que en la tercera parte de
la novela se conjugan a menudo el presente y el pretérito, incluso en una misma
escena: “En algunos casos, el empleo repentino del pretérito en medio de una
escena evocada en tiempo presente pareciera obedecer a una imposibilidad de
la narradora de adentrarse en la subjetividad de la persona cuya acción o gesto
registra”.
16
Chactajal a Comitán, en la narración en presente, se introduce, en pretérito, la
reacción de César Argüello ante la visita y las palabras de Jaime Rovelo ante la
inminencia del reparto agrario: “Mi padre bajó la cabeza” “se quedó”, “se die-
ron” “salieron” (106; énfasis de Perus).
17
Asimismo, cuando Zoraida despide a
la nana, luego de que ésta le comunica que los brujos de Chactajal “condenaron
a Mario”, “se lo están comenzando a comer” (214), la narración se desarrolla
en presente, pero el despido se cuenta en pretérito: “Mi madre se sobresaltó”,
“fue a la ventana y descorrió de par en par las cortinas. El sol del mediodía en-
tró”, “Cuando respondió”, “pronunció estas palabras” (214; énfasis mío).
En
este último caso, Perus observa que el uso del pretérito “parece estar asociado
-
pliegue de la emoción y de exploración de la afectividad”.
19
Como es evidente, en el caso que nos ocupa sucede una alternancia inver-
sa a la observada por Perus: en la narración en pretérito se introduce, súbita y
fugazmente, una enunciación presente proyectada al futuro, y no parece aso-
ciada a la violencia, aunque sí a la necesidad de adentrarse en la subjetividad
del personaje, en este caso, el mismo personaje que narra, la niña.
Cierto que estas introspecciones son características de la narración en pri-
mera persona. En la primera parte, la niña narradora se detiene en ocasiones
para dar cuenta de sus pensamientos, como ocurre en el capítulo I: “No soy
15
F. “Historia y memoria en Balún Canán”, Poligrafías: Revista de literatura comparada,
núm. 4, 2003, p. 46.
16
17
, F. “Historia y memoria…”, p. 49.
19
, F. “Historia y memoria…”, p. 50.
113
La perspectiva gural en Balún Canán, de Rosario Castellanos
grano de anís. Soy una niña y tengo siete años” (5). O de su estado anímico,
triste por lo
que acabo de saber. Mi padre despide a los indios con un ademán” (12; én-
fasis mío). Pero aquí es evidente que los pensamientos comparten la deixis
de referencia del resto del capítulo y, además, no hay cambios en los tiempos
de los verbos. Casos parecidos también los hallamos en la tercera parte. Pero
estos pensamientos tampoco alteran el curso de la narración por cuanto apa-
recen en el mismo tiempo presente que el resto del capítulo y en la misma
perspectiva cognitiva, como lo revelan claramente los introductores del tipo:
“este nombre se abre paso hasta mi entendimiento
donde uno va cuando huye” (259; énfasis mío). Claramente, la niña anuncia
que va a referirse a lo que ha experimentado primero inconsciente, pero que,
en el momento de expresarlo, se vuelve consciente.
subconsciente: “yo no voy a entregar la llave”, se devela más adelante, cuan-
do comienza a gritar, fuera de sí: “¡Que no venga el señor cura, que no venga!
¡Yo no lo dejaré entrar!” (257), alterando enormemente a la madre. Es necesa-
-
cas. Jalándome, me hizo avanzar unos pasos. Pero yo me dejé caer al suelo.
Amalia me arrastró porque no soportaba mi peso entre sus brazos y, ayuda-
-
llejándome las piernas en el roce contra los ladrillos yo gritaba más, más alto,
porque ahora la distancia era mayor.
a la nana de la niña, y también que ésta termina recluida en el cuarto de la
anciana alienada y casi inmóvil que es la madre de Amalia, la amiga soltera
de Zoraida, monja frustrada, tanto, que en lugar de lograr que los niños amen
-
-
con que formula el pensamiento, puede ser más evidente la distancia cogniti-
va y perceptual entre el fragmento en cuestión y la conmoción de las acciones,
la diferencia entre el subconsciente de la niña y el plano de las acciones.
-
niña: “Cuando vengan-
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114
mación tiene un aquí y ahora muy diferentes a los del sujeto de enunciación.
dentro de una narración heterodiegética:
adverbios de lugar y de tiempo. El “aquí y “ahí” se refugian en el “allí”,
mismos. El “ahora”, el “hoy”, etc., sufren el mismo cambio que los adver-
bios de lugar. El “ahora” tiende al “entonces” y el “hoy” a “aquel o cierto
-
do por un narrador heterodiegético. Aplicado la función de adverbios a los
verbos en el caso que nos ocupa, la deixis muestra un cambio inverso al que
de una narración en primera, y no en tercera, persona. Entonces, el cambio al
tiempo presente y al aquí, revelan el cambio respecto del pretérito y allí que
se había venido sosteniendo.
Un narrador homodiegético, un yo-narrador, que cede la palabra al
yo-personaje, como si de pronto se viese en la necesidad de acceder a la sub-
jetividad del personaje (por más que sea él mismo o– ella misma–) de otro
espacio-tiempo, constituye, a todas luces, una novedad narrativa de gran
trascendencia.
como es una niña menor de edad educada con los mitos indígenas por voz
de una indígena, al hacer uso de este recurso, aun cuando resultara nada
sistemático, revela su capacidad para explorar recursos narrativos que le per-
mitían ir más allá de la tradición realista.
Conclusiones
El uso del estilo indirecto libre en la narrativa mexicana escrita por muje-
res en la primera mitad del siglo XX es un tema explorado escasamente. Una
revisión somera permite percibir un uso tímido de este recurso y, como bien
estilo realista de la época y que “no contradicen su prurito de ‘objetividad’”.
20
20
“Historia y memoria…”, p. 44.
115
La perspectiva gural en Balún Canán, de Rosario Castellanos
A los limitados estudios de los recursos de citación en el relato literario
en el corpus señalado, es necesario vincular una igualmente escasa atención
desde la teoría. Si bien recursos como el estilo indirecto, estilo indirecto libre,
monólogo interior, psiconarración y discurrir de la conciencia, han sido aten-
didos con amplitud, hay que notar que se trata de medios usados por la na-
rración heterodiegética para introducir la perspectiva de los personajes. Esta
-
esta perspectiva, cuando no incorpora la de otros personajes distintos al que
enuncia el relato, converge siempre con el origen vocal del discurso. Como
hemos podido observar en el ejemplo de Balún Canán, esto no siempre es así.
Balún Canán introduce eventualmente una
perspectiva espacial y temporal de la situación narrada, que resulta diferente
a la de la situación en que se ubica la narradora. La niña-sujeto de la acción,
así, escapa momentáneamente del dominio narrativo de la niña-sujeto de la
enunciación y así la subjetividad de la niña-personaje salta al primer plano,
cuestionando la pretendida objetividad de la niña-narradora.
La narrativa de Rosario Castellanos permite vislumbrar el camino que fal-
ta por andar en la exploración del discurso en primera persona.
Bibliografía
, Balún Canán, prólogo de Andrea H. Reyes, México: FCE, 2021.
, “La metáfora en Balún Canán”, Revista de la Universidad de
México, núm. 73, 2010, pp. 93-94.
, El acto de leer. Teoría del acto estético, traducción del alemán de J. A.
, “Balún Canán y la perspectiva femenina como
de la historia”, Revista de estudios hispánicos, vol. 1, núm. 22,
, “Historia y memoria en Balún Canán”, Poligrafías: Revista de
literatura comparada, núm. 4, 2003, pp. 31-51.
, El relato en perspectiva. Estudio de teoría narrativa, México,
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