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González Hernández, G. (2024). Heroísmo
postsoviético. Nacionalismo y
juventud en la saga Brat, de Alekséi Balabánov. Revista
Eviterna, (16), 38-56 / https://doi.org/10.24310/re.16.2024.20176
1. Introducción. El despertar
del sueño soviético
El fin de la Unión Soviética también lo
fue de muchas otras cosas. En los países que compusieron la otrora URSS,
particularmente Rusia, se abría un nuevo desafío que iba más allá de un mero
cambio dinástico. Desde la estructuración del poder institucional a la
regimentación económica, la percepción que cada compatriota exsoviético tenía
de la realidad condicionada por la ideología en la había que se había criado se
había desmoronado tras una larga convalecencia que aun así fue demasiado
repentina.
«Con
la disolución de la Unión Soviética en 1991, el pueblo ruso se despertó en una
realidad completamente nueva, en la que los límites geográficos y el paisaje
político del país habían cambiado fundamentalmente casi de la noche a la mañana»
(Van Gorp, 2011, p. 243). Esta súbita transformación abrió un periodo de
desorientación polifacético: político, social, económico y cultural; una
reconfiguración universal, tanto vertical como horizontal. Esta inestabilidad
repercutió en los índices de criminalidad: se estima que entre 1991 y 1993 la
tasa de delincuencia incrementó casi un 30%, y esta se dobló entre inicios y la
mitad de los noventa, de los que una proporción significativa eran homicidios (Rampton,
2008).
Laura
Todd señala que las descripciones de esta década siguen empleando el término likhie[1]
(2017, p. 212) en el vernáculo popular, mientras que Vanessa Rampton relata un
aspecto lingüístico-cultural similar en cómo un extranjerismo como businessman
era sinónimo de ‘gánster’ (2008, p. 64). Este breve pero significativo periodo tiene
su propia imagen cultural en la mente rusa: un intersticio entre el régimen
soviético y la reconfiguración nacional encabezada por las políticas de
Vladímir Putin (n. 1952) que conformarían la idea que se tiene de Rusia en el
siglo XXI. Se trata de una anomalía en su historia reciente en la que el
gigante euroasiático se hallaba en un impasse caótico repleto de
potencial simultáneamente prometedor y nefasto.
Frederich
H. White considera que en el cine postsoviético existe una rama específica del
cine de gánsteres a la que denomina como «filme ruso de bandidos», cuyo peso es
equivalente en Rusia a su contraparte estadounidense durante la tercera y
cuarta década del siglo pasado (2016, p. 83). Por su parte, Van Gorp afirma que
para los rusos que veían a su antiguo rival como una amenaza insuperable, la
distancia entre la realidad y la fantasía empequeñeció, y que «1991 también
marcó el inicio de una búsqueda de una nueva identidad nacional para la gente
de la Federación Rusa» (2011, p. 243).
El
fin del comunismo también acabó con la diferenciación identitaria más clara
entre el bloque soviético y el resto del mundo, particularmente Occidente. Con
la tácita aceptación de la democracia liberal como el triunfador histórico,
Rusia se vio huérfana de identidad y significado. Este debate fluyó por
diferentes caudales, por ejemplo, entre pluralidad étnica igualitaria o supremacía
rusa sobre sus pueblos minoritarios (Rampton, 2008). Un ambiente de tensión y
desilusión pendía sobre el país: «La desesperanza y la depresión reemplazaron a
la energía e ilusiones que habían sido prevalentes al final de la perestroika
y el inicio del periodo transicional» (Hashamova, 2007, p. 40).
La
construcción de una nueva identidad para Rusia fue una empresa con múltiples
agentes, especialmente el entonces presidente (1991-1999) Boris Yeltsin
(1931-2007), impulsor de la creación de un ideal nacional que proveyese un
armazón para las acuciantes políticas de concienciación social (Schuckman Matthews, 2015). El cine fue una herramienta
fundamental para esos propósitos, como lo había sido durante el periodo
soviético. Sin embargo, esta industria tuvo que contender con sus propias dificultades
en el clima de la época. No peligraba solo su renombre internacional, sino que
«la producción anual de largometrajes se hundió de un máximo de 300 películas
en 1990 a 28 en 1996, que luego volvió a oscilar entre las 30 y 50 al año entre
1997 y 2000» (Larsen, 2003, p. 491). Asimismo, Jasmijin Van Gorp (2011)
contabilizó un descenso de las visitas anuales entre los rusos al cine de siete
en 1991 a una en 1995. En número de estrenos cuenta 137 películas en 1993
contra 72 en 1994, 58 en 1995 y 38 en 1996[2]. A su vez, Lars L. F. Kristensen señala el creciente impulso de las cintas
de vídeo piratas como un elemento de la llamada «peor crisis del cine ruso» (2003, p. 7) comparable solo con los años del
estalinismo durante y tras la Segunda Guerra Mundial.
Destacan
dos motivos para este declive. Por un lado, la desaparición del modelo de
distribución y financiación cinematográfico de la URSS supuso una transición tan
abrupta de una industria estatal a una regida por los modelos del mercado que
el colapso fue inevitable (Beumers, 2003). Sin embargo, Van Gorp (2011)
puntualiza que esto no supuso en la muerte de la industria. La segunda razón
fue el contenido de las películas.
El
cine de la década de 1990 continuó una corriente ochentera: la chernukha[3]. Seth Graham la definió
como «arte representativo que enfatiza los aspectos de la vida humana más
oscuros y desoladores» (2000, p. 9). La tenue pero significativa liberación de la
perestroika permitió el surgimiento de una respuesta deconstructivista
al realismo socialista soviético. Mientras que este enfatizaba el mass
appeal y la idealización de la vida cotidiana, la chernukha se
dedicaba a representar sus sombras: alcoholismo, crimen, violencia y abuso
sexual. Algunos lo vieron como una labor social necesaria, otros como una
indulgencia en lo grotesco (Todd, 2017, p. 214). Esa representación naturalista
de los peores aspectos de la URSS continuó durante la crisis postsoviética, y la
continua fijación por estas temáticas premeditadamente desagradables tuvo un
efecto desastroso sobre las audiencias y su interés en el cine nacional. Anna Lawton
(1992) afirma la proliferación de la chernukha durante este periodo contribuyó
a perpetuar un clima de pesimismo.
Entre
los que reivindicaban un nuevo cine nacional se encontraba Nikita Mijakolv (n.
1945), director de Sibirski tsiryúlnik (El barbero de Siberia, 1998),
quien exigía acabar con «la perniciosa escuela chernukha» (Palacios, 2009,
p. 19). En una Rusia caracterizada por la crisis y el caos, el chernukha
era inaceptable (Van Gorp, 2011). Existían dos alternativas: la importación de
cine extranjero y la restauración del autóctono. Junto a Mijakolv se
presentaría otro director que, valiéndose de la influencia de la chernukha,
produciría una alternativa simultáneamente oscura y esperanzadora para la nueva
Rusia: Alekséi Balabánov (1959-2013).
1.1 Alekséi Balabánov y
Sergei Bodrov Jr. como iconos culturales
Alekséi Balabánov ha sido descrito como
una figura clave en el cine ruso experimental y –junto a Nikita Mikhalkov– como
el director de cine ruso más comercialmente exitoso e influyente» (Rampton,
2008, p. 50). Habiéndose iniciado con cortos independientes y adaptaciones de
obras de Samuel Beckett –Schastlivye dni (Happy Days, 1991)– y Franz
Kafka –Zamok, (The Castle, 1994)–, Balabánov alcanzó la fama con
su saga sobre Danila Bagrov, interpretado por Sergei Bodrov Jr. (1971-2002),
compuesta por Brat (Brother, 1997) y su secuela, Brat 2 (Brother
2, 2000), thrillers criminales[4] que definieron a una
generación de jóvenes rusos.
Danila es un joven veterano de la primera
guerra chechena (1994-1996) que regresa a casa sin esperanzas profesionales o plan
de vida. Su padre murió en la cárcel tras cumplir su servicio militar, y su
madre (Tatyana Zakharova, n. 1949), angustiada por su futuro, le insta a viajar
a San Petersburgo para reunirse con su hermano mayor, Viktor (Viktor
Sukhorukov, n. 1951), supuestamente un hombre de éxito. Madre e hijo ignoran
que Viktor trabaja como sicario, profesión en la que inicia a su hermano menor.
Estas películas rompieron récords en
taquilla, gozaron de una tremenda popularidad y despertaron arduos debates
entre la crítica por su contenido violento, tendencias a la chernukha, y
propensiones nacionalistas, xenófobas y jingoístas. La crítica extranjera tuvo
una opinión más favorable; Roger Clarke se refirió Balabánov como «el David
Lynch ruso» (1999, párr. 4) y Phillip French recalcó que Brat era una de
las películas de Europa del Este más impresionantes de su década (2000, párr.
7). La primera parte obtuvo el Gran Premio de Kinotarvr –el festival de cine
ruso más importante–, reconocimiento en Cannes y fue la película más taquillera
de la época postsoviética (Brandon, 2009). Su secuela la destronó tras obtener
una recaudación de más de un millón de dólares en sus primeros meses, un hito
para la industria cinematográfica postsoviética (Hashamova, 2007). En Rusia aún perdura como filme de
culto cuyas frases se siguen citando
(Brandon, 2009).
La popularidad de su secuela no fue menor,
y consolidó tanto el estatus de Balabánov como el de Bodrov como figuras
emblemáticas del cine ruso. Sergei Bodrov Jr. ya había encarnado a un soldado
ruso partícipe de la primera guerra chechena en Kavkazskii plennik (Prisoner of the Mountains,
1996), dirigida por su padre Sergei Bodrov (n. 1948), antes de alcanzar el
estrellato con Brat y convertirse en «el héroe de fantasía de muchos
cinéfilos» como el «benevolente chico con cara de bebé de las provincias que
derrota a los nuevos rusos urbanitas en su propio juego, mas nunca traiciona su
principio fundamental: lealtad a la familia y la nación» (Larsen, 2003, p. 508). Asimismo, Jesús Palacios se
refiere a él como «un nuevo tipo de héroe ruso, inédito hasta entonces en las
pantallas» (2009, p. 27). Su temprana y trágica muerte en un alud durante la
grabación de su último proyecto preservó su imagen en el tiempo, vinculando
eternamente al actor con el personaje de Danila Bagrov.
El
éxito de Brat y Brat 2 iniciaría un ciclo de películas referido
por algunos como «gangstermovie a la rusa» (Palacios, 2009, p. 27) y
otros como «bandidaje» (White, 2016, p. 82): historias ambientadas en los bajos
fondos urbanos, con protagonistas criminales que siguen la estela de Danila.
Filmes como Sestry (Sisters, 2001) de Sergei Bodrov Jr., Bumer
(2003) y Bumer 2 (2006) de Pytor Bulsov (n. 1976), y series
televisivas como Banditskii Peterburg: Advokat (Criminal Petersburg,
2000-03) de Vladimir Bortko (n. 1946) y Brigada (Brigade, 2002)
de Aleksey Sidorov (n. 1968), siguieron el ejemplo de Balabánov, continuando
así con una tradición cinematográfica nacida en la salvaje Rusia de la década
de 1990.
White
(2016) considera que fue el mismo Balabánov quién puso fin al ciclo con Zhmurki
(Dead Man’s Bluff, 2005), una comedia negra criminal que parodiaba los
mismos tropos que él había popularizado, y que a su vez reflejaba la Nueva
Rusia de Putin cuyo rígido orden social era incompatible con el caos de la
década anterior. Emily
Schuckman Matthews ejemplifica
el impacto cultural de Brat y su secuela en cómo, sin referenciarlas
explícitamente, Vladimir Putin reprodujo una de las citas más célebres de
Danila: «Somos más fuertes porque tenemos la razón. El poder está en la verdad»
(2015, p. 82).
2. Marco teórico e hipótesis
Este artículo es un análisis de Brat –con
alusiones a Brat 2– como artefacto cultural de una breve pero crucial
etapa histórica en Rusia. Se arguye que Brat toma elementos del heroísmo
literario y cinematográfico ruso de antaño y los combina con el naturalismo de
la chernukha para representar la realidad de la década de 1990. Sin
embargo, lejos de reincidir en la desesperación y la angustia social, económica
y personal expuestas por sus predecesores de la perestroika, Balabánov y
Bodrov Jr. construyeron conjuntamente un nuevo arquetipo del heroísmo basado en
el nacionalismo ruso independiente del comunismo soviético. Utilizando a Danila
como avatar de la juventud postsoviética, desamparada y confusa a su llegada a
la adultez en un mundo caótico, Balabánov trató de esclarecer tanto los valores
del pueblo ruso por sí mismos, como en oposición a aquellos de sus adversarios.
Brat define la esencia del pueblo ruso en su entrada al siglo XXI en su oposición
al otro, el cual se comprende de diferentes grupos tanto intra como
internacionales.
Este estudio ha tomado las obras de
Balabánov de base y se ha apoyado en la lectura de diferentes críticos
internacionales. Como señaló Jesús Palacios, «[España] es, quizá, el país que menos atención critica
[sic] ha mostrado hacia [el cine postsoviético]» (2009, p. 9). También afirmó que
Aleksei Balabanov y sus coetáneos están «práctica y absolutamente ignorados por
la crítica española, e inevitablemente desconocidos también de nuestros
espectadores» (2009,
p. 9).
Autores como Yana Hashamova en su
libro Pride & Panic: Russian Imagination of the
West in Post-Soviet Film (2007), Lars L.
F. Kristensen en su tesis Post-Soviet Russian Cinema: The Case of Aleksei Balabanov
(2003), y en artículos como aquellos escritos por Susan Larsen (2003) y Vanessa
Rampton (2008) han tratado la crisis de identidad rusa reflejada en su cine. Otros,
como Jennifer J. Day (2005), Antonio Martínez Illán (2010), James M. Brandon
(2009) y E. D. Zakuraeva (2020) han incidido en el espacio urbano
–especialmente San Petersburgo– como escenario de transformaciones culturales.
Asimismo, autores como Van Gorp (2011), Mark Lipovetsky (2004) y Frederick
White (2016) han buscado en la evolución de las tendencias cinematográficas un
reflejo de las angustias de la época y su desarrollo. Para el análisis de Danila
como arquetipo heroico y su papel en la narrativa trazada por Balabánov se ha
recurrido a los trabajos de Emily Schuckman Matthews (2015) y Anthony Anemone
(2008).
Al tratar con una figura tan
premeditadamente provocadora como Balabánov, sea como director experimental o
del espectáculo, es inevitable que las reacciones de la crítica varíen. Por
ejemplo, mientras que Hashamova (2007) aporta una mirada mucho más crítica
sobre sus propósitos y legado cultural, Palacios (2009) defiende sus elecciones
creativas y ahonda en sus idiosincrasias personales y nacionales a nivel artístico.
Este análisis ha buscado un punto intermedio, siguiendo el reguero de
inquietudes y reivindicaciones tanto de Rusia como del director en la
construcción de su héroe, su entorno y sus adversarios.
3.
«El héroe de nuestro tiempo»
Durante la década de los noventa el
debate de la construcción nacional en Rusia pasó del margen al centro (Van
Gorp, 2011). Entre todas esas voces se encontraba Balabánov, que «tenía un
diálogo en proceso con su audiencia y, quizá, con su propia creatividad,
mientras trabajaba en hallar los medios para representar la complejidad de la
década sin ley tras la caída de la Unión Soviética» (White, 2016, p. 82). Pese
a la negativa del director[5], existe consenso sobre su
«intento de rehabilitar el orgullo nacional ruso» (White, 2016, p. 88).
Susan Larsen señala que «el héroe de
nuestro tiempo» se ha utilizado reiteradamente por autores como la directora
Marina Drozdova (n. 1964) para describir a Danila Bodrov (2003, p. 493), y
Kirill Mazur, un antiguo amigo de Balabanov, sugirió que Brat había
provisto a la audiencia rusa de un muy necesitado «héroe de nuestros tiempos» (White,
2016, p. 86). Esta evocación de la novela del escritor romántico Mikhail
Lermontov (1814-1841), El héroe de nuestro tiempo (1840), la cual
redefinió al héroe byroniano para ajustarlo a las sensibilidades de su época y
patria, parece encontrar un eco en Danila.
Ambos son reconstrucciones producto del
encuentro de individuos provistos de un destructivo impulso vital, enfrentados
a mundos anárquicos de cuyo choque surge un nuevo género heroico. Danila
encarna dos arquetipos que han de ser explorados en conjunción, pues crean un
reflejo de la cultura de los tiempos y a su salvador; un individuo nacido del
caos que simultáneamente es la clave para restaurar la nación y el alma rusa.
3.1 Heroísmo y bandidaje
Danila es heredero de varias tradiciones
culturales de su patria. Su heroísmo se ha comparado con el de la figura del bogatyr[6] (Schuckman Matthews, 2015; Lipovetsky, 2004). La película alude a esta conexión con el
lienzo Bogatýrs (1898), de Víktor Vasnetsov
(1948-1926), el cual representa a tres héroes populares: Ilya Muromets,
Dobrynya Nikitich y Alesha Popovich (Larsen, 2003). Asimismo, Evgenii Margolit denominó a Danila como un «auténtico
caballero» (1998,
párr. 6.), y Vanessa Rampton
(2008) también comparó los violentos actos heroicos de Danila con la tradición
del bogatyr [Fig. 1].
Fig. 1: Vasnetsov, V. (1898). Bogatýrs.
Galería Tretiakov, Moscú.
Birgit Beumers se refirió a Danila como
un «héroe-asesino» (1999, p. 77) que se distanciaba del arquetipo soviético. Comparado
con otros jóvenes soldados cinematográficos como Alyosha (Vladimir Ivashov,
1939-1995), del filme Ballada o soldate (La balada del soldado,
1959), cuyo heroísmo es su sentido del deber hacia su madre y su patria, Danila
es una figura mucho más siniestra. Su capacidad para la violencia es un
atributo clave del personaje. Sin embargo, su forma de ejercerla, definida por
un profundo sentido de la justicia, es lo que confiere a Danila su heroicidad.
Sus convicciones sobre el bien y el mal
son imperturbables; jamás titubea antes de actuar. Sus únicos momentos de
reflexión están puramente orientados al cómo de la acción, no al qué. En Brat
acude al rescate de un vagabundo (Yuriy Kuznetsov,
n. 1946) ante un extorsionista (00:12:30), intimida a dos polizones de un
tranvía para que paguen el billete (00:15:16), golpea (00:54:11) y dispara
contra el marido maltratador de su amante (01:28:42), y mata a sus compañeros
sicarios cuando rompen su promesa de no herir a un rehén (01:09:56), entre
otros ejemplos.
Estas muestras de vigilantism[7]
asemejan a Danila al arquetipo del vigilante urbano estadounidense, ejemplificado
en películas como Dirty Harry (Harry el Sucio, 1971) o Death
Wish (El justiciero de la ciudad, 1974). Phillip French (2000) le
comparó con ‘El hombre sin nombre’ (Clint Eastwood, n. 1930) de Sergio Leone
(1929-1989) y el ronin (Toshirō Mifune, 1920-1997) protagonista de Yojimbo
(1961) y Sanjuro (1962), de Akira Kurosawa (1910-1998). La película
presenta la actuación tajante y decisiva de Danila como una virtud, y a sus víctimas
como merecedores de castigo. Sin embargo, a diferencia de los ejemplos
anteriores, el ejercicio de la justicia extrajudicial no es el eje de su persona,
sino un atributo accidental que surge cuando la situación lo exige. Danila es
un personaje notablemente reactivo que responde sin titubeos y
proporcionalmente a la violencia que le rodea. No existe un dilema moral sobre sus
homicidios como en Death Wish ni autoridades que traten de restringirle
como en Dirty Harry.
En
el mundo de Balabánov, los héroes son puestos a prueba y medidos de dos formas:
por su voluntad de usar la violencia en defensa de los débiles e inocentes y
por su habilidad de sobrellevar la violencia y el sufrimiento. Por virtud de su
lucha desinteresada, y a veces sacrificada, contra los elementos poderosos y
sin escrúpulos que dominan una sociedad sin ley, el vigilante emerge como el
héroe postsoviético ideal de Balabánov (Anemone, 2008, p. 127).
Uno
de los rasgos claves de la posmodernidad es el autoexamen obsesivo, mientras
que su ausencia se vincula a mentalidades totalitarias. Por ello, el género del
vigilante urbano ha sido acusado reiteradamente de fascistoide (Edwards, 2011).
Sin embargo, esta codificación ética que antepone la acción al pensamiento es
también un regreso al pasado caballeresco que Danila trata de invocar. Hashamova
sopesó una contradicción inherente al personaje en cómo «hace justicia, pero no
sostiene principios morales coherentes y asesina despiadadamente» (2007, p. 43).
Por contra, Laura Todd señaló que Danila es «extrañamente estable en sus
creencias y valores» (2017, p. 218). Danila no exhibe remordimientos al
asesinar, puesto que todos sus actos responden a un sistema moral según el cual
quienes abusan de los débiles han de ser castigados por alguien más fuerte. Pese
a no contar con el imponente físico de la estrella de acción estadounidense del
momento, su capacidad para la violencia no tiene par. Sergei Bodrov Jr. creía
que esta era el motivo tras la popularidad de su personaje:
Brat
es una forma de estado primario. La ley aún no está presente.
Por todas partes hay un caos primitivo. Y entonces una de estas personas se
alza y dice: “Así es como va a ser: protegeremos a las mujeres, el fuego,
defenderemos a los nuestros, y mataremos al enemigo”. Estas son las primeras
palabras de la ley cuando no hay ley (Baker y Glasser, 2005, p. 73).
Bodrov concibe en Danila una forma de
hombre primigenio surgido del caos de un mundo roto. Conceptualiza la Rusia
postsoviética como los fragmentos de un todo anteriormente unificado, una
civilización caída cuyos supervivientes han de reconstruir desde cero. Con esta
alusión, Bodrov vincula la justicia impartida por Danila a formas de moralidad
tradicionales, literalmente primitivas. Eso puede servir de argumento contra los
excesos de la autorreflexión propios de la posmodernidad que reina en
Occidente, un tema recurrente en el cine de Balabánov. Brat 2 incide
mucho en las hipocresías morales de las que adolecen los estadounidenses, pero
esto también se extiende a obras como Voyna (War, 2002), en la
que se contrasta la actitud decidida de los rusos con los titubeos y la
debilidad de los europeos occidentales.
Las heroicidades de Danila amparan a los
débiles de los fuertes sin importar su procedencia, pero al mismo tiempo se
pone énfasis en el otro como la amenaza. Aunque hay excepciones (el vagabundo
al que rescata es un alemán, y sus adversarios finales en Brat son
rusos), hay una marcada tendencia a que Danila defienda a su gente de atacantes
extranjeros, sean chechenos, ucranianos, o estadounidenses.
Danila
es un héroe ruso en sentido literal, es decir, russkie y no simplemente rossiane,
pues el idioma ruso diferencia entre quienes lo son étnicamente hablando —russkies—
y quienes son ciudadanos de la Federación —rossiane—, pudiendo
pertenecer a cualquiera de las cientos [sic] de
etnias que la habitan. Y no cabe duda, de que el protagonista de Brother
se cuenta entre los primeros (Palacios, 2009, p. 56).
Más
que a los lazos de sangre que le unen a Vitkor, personaje cínico que abusa de
su lazo fraternal para lograr su propio beneficio, el título del filme se
dirige a los «hermanos» nacionales de Danila, lo que demuestra que es un héroe del
pueblo. Aquel que lidera la nueva moral necesaria en el clima de la época, una que
sea decisiva, tajante, y práctica. En resumidas cuentas, una ética de respeto al
poder, no por lo que puede hacer, sino porque su uso esté siempre dedicado a
sostener la justicia: proteger al débil y priorizar a los hermanos sobre los
enemigos.
3.2 Juventud desamparada
No obstante, antes de salvar la moral de
ese mundo en reconstrucción, Danila ha de vivir en él. Otro de los motivos para
su perennidad en la cultura popular rusa –según Laura Todd (2017), el más
importante–, es su sentimiento de pertenencia a una generación concreta: los
jóvenes que vivieron su infancia en la URSS y que entraron en la madurez tras
su disolución. Esto resultó en un grave quiebre generacional. La realidad
conocida por sus padres era de una naturaleza ontológicamente opuesta a la que
les que aguardaba a ellos; criados en una ideología expresamente opuesta al
liberalismo, no tenían la experiencia necesaria para guiar a su progenie en la
nueva Rusia.
La familia es un eje temático del filme,
especialmente su redefinición. La guerra se presenta como vínculo
intergeneracional. Danila menciona en Brat 2 que su abuelo luchó en la
Segunda Guerra Mundial, su difunto padre sirvió en el Ejército Rojo y él es
veterano de la guerra chechena. Asimismo, en Brat 2 sus amigos más
cercanos son antiguos compañeros de armas; la experiencia militar une a
millones de rusos, es una constante que define su madurez. Una parte
significativa de la juventud rusa de la década 1990 compartía la experiencia de
Danila, en su guerra o en la afgano-soviética (1978-1992).
Pese a sus habilidades heroicas, Danila también
reflejaba sus experiencias de desamparo, soledad, alienación e incertidumbre (Palacios,
2009). Sus firmes principios morales se presentan como reacción a la injusticia.
Sin embargo, su voluntad proactiva es extremadamente limitada. Danila no toma
decisiones sin provocación, sino que se deja guiar por órdenes ajenas. Tras
acudir a San Petersburgo a petición de su madre pasa a seguir todas las
instrucciones de su hermano, quien abusa de su confianza al delegarle los
trabajos para los que le han contratado, sin pagarle debidamente.
El resultado final es en una
caracterización aparentemente paradójica que combina indecisión y sumisión con
convicciones inquebrantables. Sin embargo, esto apunta a la dualidad que Danila
encarna: como un ejemplo moral para la juventud rusa que no deja de ser uno de
ellos. Pues, uno de sus rasgos elementales durante este periodo fue la
incertidumbre:
La
carencia más importante que Danila busca llenar es su falta de conexión humana
o lugar en el mundo: es un hombre joven en busca de su ser. Este déficit de
conexión humana en la caótica década de 1990 es algo con lo que muchos
espectadores rusos podían identificarse íntimamente (Schuckman Matthews, 2015, p.
74).
Cuando
se le deja a sus anchas y sin instrucciones, Danila vagabundea. El vínculo
entre su alienación y las calles de San Petersburgo ha evocado en autores como
Nick Schager (2008), Jesús Palacios (2009) y Jennifer J. Day (2005) a Rodión Raskólnikov,
de Fiódor Dostoyevski (1821-1881): «Como en el Petersburgo de Dostoyevski, el
impulso estético aquí se empareja con una dimensión ética en la figura de
Danila, un giro noventero de Raskólnikov como un ángel de la muerte vengador» (Day,
2005, p. 617). Asimismo, E. D. Zakuraeva (2020) añade:
La
alienación manifestada en la estructura del espacio urbano, en los lugares
reflejados y en las pautas de comportamiento del protagonista, el joven Danila
Bagrov, demuestra los rasgos característicos de la identidad de un hombre ruso,
habitante de una ciudad a caballo entre la historia y la cultura, cuando los
viejos valores y orientaciones han fallecido prematuramente y los nuevos aún no
han tenido tiempo de cristalizar, a saber, un elevado sentido de la justicia,
el chovinismo, los valores tradicionales y el patriotismo (p. 218) [Fig. 2].
Fig. 2: Balabánov, A. (1997). Brat
(00:10:25). Danila (Sergei Bodrov Jr.) en San Petersburgo.
La
película contiene varias secuencias en las que Danila explora el paisaje urbano
al son de la banda rusa de rock alternativo Nautilus Pompilius, de la que el
joven es admirador y cuya búsqueda de su último disco, Kryl'ya (Wings,
1995), le sirve de motivación a lo largo del filme en una de sus pocas muestras
de iniciativa personal. Estos paseos, cuyo lenguaje visual recuerda a un
videoclip, inciden en su soledad. Sus únicas amistades son Hoffmann, un
vagabundo alemán; Sveta (Svetlana Pismichenko, n.
1964), la esposa de un maltratador con la que mantiene un breve romance; y Kat
(Mariya Zhukova, n. 1973), una joven punk que vive al margen de la sociedad. No
obstante, este elenco también sirve como avatar de diferentes cuestiones
socioculturales que Balabánov diagnostica en Rusia. Las relaciones de Danila,
especialmente su conclusión, señalan al subtexto de reconstrucción moral y
nacional presente en Brat.
Hoffmann
sirve como «la voz ética del filme» (Larsen, 2003, p. 505) en su lamento de que
Danila se haya visto consumido por la violencia de la ciudad; Sveta permanece
con su marido porque «está más acostumbrada al abuso más inmoral de su esposo
que a la moralidad dislocada del estoico Danila» (Todd, 2017, p. 218); y Kat
está satisfecha en su propia senda autodestructiva. Estos tres personajes ejemplarizan
a arquetipos de la sociedad rusa que Balabánov ve como contrarios a Danila,
pero que a diferencia de sus enemigos –matones chechenos, empresarios
americanos y gánsteres rusos y ucranianos– no merecen ser destruidos.
Hoffmann
es un extranjero que trata de desmentir el dicho de que «lo que es bueno para los
rusos es la muerte para los alemanes». Sin embargo, la narrativa apunta a que
se equivoca. Pese a ser un leal amigo del joven ruso, ultimadamente rehúsa su violenta
forma de vida y termina por repudiarlo, simbolizado en su rechazo del dinero obtenido
del asesinato de unos gánsteres que Danila le ofrece. Dado el proyecto heroico
diseñado por Balabánov y que Danila protagoniza, esta negativa de Hoffmann
traza una línea límite entre la moralidad occidental y la rusa. Hoffmann destaca
como uno de los pocos occidentales en no ser tratado como un adversario –el
otro es Ben (Ray Toler, n. 1974), el camionero estadounidense en Brat 2–,
aunque sí como a un extranjero. Su condición de vagabundo en sí misma ya le
declara como un inadaptado, pero también ejemplifica un ideal de justicia
diferente al ruso. Mientras que la oposición moral de John (Ian Kelly, n. 1966)
en Voyna nace de su debilidad y cobardía, Hoffmann representa un ideal
que la película trata con dignidad, pese a su disonancia.
Su confrontación ética con Danila no se
plantea como una humillante derrota ideológica, como es el caso en el
enfrentamiento final de Brat 2 entre Danila y el estadounidense Mennis
(Gary Houston, s. f.), sino que es un momento de solemnidad y triste
aceptación. Con ello, Balabánov establece que la moral rusa y la occidental no
son intercambiables, y que la violencia de Danila es necesaria para el mundo al
que pertenece. Pese a las buenas intenciones del alemán, su «papel en el filme
es sanar las heridas de Danila y enterrar a sus víctimas, pero los valores
culturales –y la historia– que representa son impotentes para influir en el
mundo de los vivos» (Larsen, 2003, p. 505). Efectivamente, lo que es bueno para
el ruso es la muerte para el alemán, y viceversa [Fig. 3].
Fig. 3: Balabánov, A. (1997). Brat
(00:12:07). Hoffmann (Yuriy Kuznetsov) y Danila.
Sveta
expone otro de los males internos de –pero no exclusivos a– Rusia: la violencia
de género. Según un estudio, en 1993, 56.000 mujeres fueron agredidas por sus
parejas y 14.500 asesinadas; 15.000 en 1994; y antes del fin de 1995 el número
superaba 16.000 (Horne, 1999). Sveta presenta una imagen trágicamente habitual
en el entorno ruso, la cual Balabánov expone, denuncia y utiliza a su héroe
para castigar. El «comportamiento bestial de los rusos en una sociedad carente
de restricciones morales» (White, 2016, p. 95) es un hecho recurrente en el
cine de Balabánov, especialmente en películas como Pro urodov i lyudey (Of
Freaks and Men, 1998), Gruz 200 (Cargo 200, 2007), Kochegar
(Stoker, 2010) y Ia tozhe khochu (I Also Want, 2012) [Fig.
4].
Fig. 4: Balabánov, A. (1997). Brat
(01:14:49). Danila y Sveta (Svetlana Pismichenko) después de ser agredida.
Sin embargo, esta condenación está sujeta
a un subtexto metanarrativo. Laura Todd (2017) observa en Sveta a la protagonista
arquetípica de la chernukha: débil, victimizada e incapaz de reaccionar
contra los abusos de una sociedad decadente. Brat sirve como una
contundente respuesta a los convencionalismos de ese género, manifiesta en la incompatibilidad
fundamental entre Danila y Sveta; la mujer maltratada se contrapone con el
joven héroe capaz de dominar el mismo entorno ante al que sus antecesores
cinematográficos estaban sometidos.
Que opte por permanecer con su abusador –aun
cuando Danila se impone físicamente a él y le ofrece una escapatoria–
reivindica el rechazo de la violencia revolucionaria que el joven representa a
favor del maltrato acostumbrado. Es posible interpretar esto como una
conversación entre personajes de distintos géneros cinematográficos; la nativa
de la obsoleta chernukha que se entregaba al victimismo y la miseria, y
el líder del nuevo género del bandidaje cuyos valores fundamentales son la
independencia y la fuerza.
Una vez más, no se condena la elección de
Sveta, sino que se lamenta. Existe el riesgo de tornar la situación en la
culpabilización de la víctima, una interpretación que, dado el desinterés de
Balabánov por la corrección política, sería más explícita si esa fuese su
intención. En su lugar, prepondera la tragedia del hecho, tanto de la pérdida
de Danila de su amante y el agravamiento de su soledad, como de la trampa en la
que Sveta, como tantas mujeres maltratadas, se encuentra.
Kat es otra joven rusa que sirve como
contraparte ética, social y cultural para Danila. Su escena introductoria
establece inmediatamente que frecuenta la compañía de extranjeros al mostrarla
hablando en inglés con una pareja. En otra secuencia invita a Danila a una
fiesta en la que se escucha música occidental, y a la que acuden europeos y
estadounidenses. Su interés en otras lenguas contrasta con el monolingüismo de
Danila, que durante la fiesta insulta en ruso a un supuesto americano por sus
gustos musicales, su cultura y su país. Kat le informa de que el muchacho es
francés, solo para que Danila la desestime y equipare ambas nacionalidades.
Tradicionalmente San Petersburgo ha sido
percibida como la ventana a Occidente. Su fundación a principios del siglo
XVIII por Pedro I El Grande (1672-1725) fue un símbolo de sus políticas de
occidentalización, lo que inició un largo y continuo debate entre progresistas
europeístas y conservadores eslavófilos. Este enfrentamiento cultural ha tenido
partícipes tan relevantes como Iván Turgénev (1818-1883), en su novela Padres
e hijos (1862), y Fiódor Dostoyevski, especialmente en Memorias del
subsuelo (1864) y Los demonios (1871). Con Brat, Balabánov suma
su voz a la tradición eslavófila.
Si Danila encarna la renovación moral del
espíritu ruso y la aceptación de su unicidad, Kat es la imagen de la
asimilación de valores y formas de vida occidentales. No obstante, mientras
Danila gesticula su nacionalismo en reiteradas ocasiones, especialmente en Brat
2, Kat no da discursos sobre la superioridad occidental. Una interpretación
de esta diferencia es que al poner en boca de Danila una clara afirmación
eslavófila se contrarresta la dejadez y la decadencia que Kat ha asimilado. Sin
embargo, es más probable es que esto sea así porque Kat es representativa de la
Rusia de la década de 1990, cuya apertura de sus fronteras físicas y culturales
provocó una rápida e incontrolada occidentalización entre gran parte de la
juventud. El statu quo no se verbaliza, sino que simplemente ‘es’. Esto
se enfatiza en dos escenas. Durante la fiesta Kat expresa despectivamente su preferencia
por la música occidental –específicamente, la canción eurodance Max
Don’t Have Sex With Your Ex (1994), del dúo alemán E-Rotic– sobre los
gustos autóctonos de Danila. La segunda se produce en su último encuentro, el
cual tiene lugar en un McDonald’s, una de las pruebas más evidentes de la
dominación cultural estadounidense [Fig. 5].
Fig. 5: Balabánov, A. (1997). Brat
(01:31:38). Danila atrapado en el logo de McDonald’s.
Balabánov no representa a Kat como la
fuente del mal que denuncia, sino como su manifestación y víctima. Es la
antítesis del heroísmo de Danila, desprovista de sus luces, pero también de sus
sombras, particularmente su propensión a la violencia y su xenofobia. Sus
círculos sociales son notablemente pluriétnicos y multirraciales –una cuestión
a la que Balabánov regresaría con
su agresiva y controvertida representación de afroamericanos en Brat 2–,
lo que evoca imágenes de la tardía pero innegable llegada de la globalización a
Rusia. Sin embargo, Balabánov la asocia con la decadencia moral, también
ejemplificada en Kat.
El consumo de drogas de la muchacha es
otro llamamiento a la chernukha, aunque se trata con menos gravedad que
en otros exponentes del género como Igla (The Needle, 1988), en
la que la drogadicción de su coprotagonista era fundamental al drama. Sin
embargo, en Brat se presenta como un síntoma del vacío ético y
existencial de la juventud rusa tras el fin del experimento socialista. No es
un lamento por el fracaso del comunismo –Balabánov ha condenado tanto a la URSS
como la Revolución que la instauró en Gruz 200 y Morfiy (Morfina,
2008) respectivamente–, sino por la pérdida de un propósito que trascienda al
individuo. Kat se descubre como una joven carente de dignidad o amor propio al
intercambiar drogas por sexo –una transacción en la que Danila participa–, un
comportamiento heredado de la crisis del socialismo tardío, y perpetuado con la
entrada del liberalismo occidental.
Asimismo, en su despedida de Danila en el
McDonald’s, ella acepta el dinero que Hoffmann había rechazado. Así, Balabánov
recalca la diferencia moral no solo entre rusos, sino también respecto a algunos
occidentales. Kat ve en el ofrecimiento una forma de prolongar su hedonismo,
cada vez más autodestructivo, mientras que Hoffmann ve en él una prueba moral. En
la renuncia de Danila hay un rechazo implícito, el cual Hoffmann replica,
aunque sea por principios distintos. Sin embargo, en ambos casos este repudio
se asocia a una determinación heroica que Kat no comparte. En otras palabras, Kat,
una rusa occidentalizada, está desprovista de la dignidad que posee un
occidental rusificado. Esta lectura complementa a la de Yana Hashamova, para la
que «las películas de Balabánov establecen una estructura cinemática basada en
la consistente hostilidad y agresión contra el otro y la marginalización de las
mujeres» (2007, p. 47). Brat 2 también equivale la occidentalización con
la prostitución con Dasha (Darya Yurgens, n. 1968), una inmigrante rusa en
Estados Unidos a la que Danila rescata de sus proxenetas afroamericanos, lo que
Anthony Anemone cree que invoca «propaganda soviética» (2008, p. 129).
Teniendo esto en cuenta, el comentario de
Sergei Bodrov Jr. sobre proteger a las mujeres no se refiere solo a lo físico, como
en el caso de Sveta, sino también a lo cultural; a mantenerlas a salvo de la corruptora
influencia occidental. Por otro lado, al enfatizar lo extraordinario de Danila
y lo corriente de Kat, Balabánov contrasta su ideal heroico con la lamentable
realidad de la juventud rusa. Asimismo, al mostrar también a Danila participando
en esos mismos vicios, inicialmente lo integra en la decadente normalidad de su
juventud. No es hasta que rechaza esta vía autodestructiva en su morfología occidentalizante
que se consolida su virtud como alienante para con su generación.
Pese a ejemplificar los valores de una
Rusia primigenia a los que se debe retornar en el nuevo siglo, Danila compagina
esta función metanarrativa con la enajenación y la incertidumbre propia de su juventud.
Cosechó tanta admiración entre ella gracias a esta combinación que ofrecía una
fantasía de poder justiciero, así como una figura sobre la que proyectarse. Esta
dimensión del personaje desapareció en Brat 2, en la que «un personaje
masculino, seguro y omnipotente remplaza al filósofo romántico» (Hashamova,
2007, p. 44), para enfatizar su función como un símbolo del poderío ruso y su
superioridad ética sobre Estados Unidos. Por ello, mientras que el Danila de Brat
es la voz de la juventud y una reclamación del poder perdido, en su secuela
ejerce como agente vengador nacional y derrocador de Occidente.
4. Conclusiones
Brat es una película anclada a un espacio y
tiempo concretos; un intersticio de resquemor entre el fin de uno de los capítulos
más importantes de la historia de Rusia y el comienzo de nuestro presente. Su
imaginería de decadencia urbana expresa el fin de un imperio, y, con ello, la
conclusión de un modelo económico, ético y cultural. Millones de rusos
despertaron en un nuevo mundo plagado de incertidumbres y desafíos para los que
no estaban preparados, y el sufrimiento de esos años, en un país que ha
experimentado tanto, adquirió un carácter y morfología propia. Tal como la URSS
en sus inicios necesitó mitos y héroes fundadores que encapsulasen sus valores
e inspirasen a sus habitantes, así también la Nueva Rusia.
Alekséi Balabánov siguió las palabras de
Vladimir Lenin (1870-1924): «de todas las artes, el cine es para nosotros la
más importante». La Rusia postsoviética también empleó al séptimo arte para
definirse en el ocaso del siglo XX. Danila Bagrov es el resultado de la
reinvención los mitos tradicionales de la nación primitiva, transportados a la decadencia
contemporánea escenificada por la chernukha. A partir de combinar el
pasado y el presente Balabánov diseñó un héroe para el futuro.
Danila no sólo caló en la conciencia
colectiva, aún recordado en su país –e incluso en zonas adyacentes– como un
hito cinematográfico de la década de 1990, sino que sus valores nacionalistas,
antioccidentales y eslavistas han continuado popularizándose en él. Si bien el
sueño socialista tocó a su fin con la caída de la URSS, el desencanto con las
promesas del liberalismo fue mucho más temprano.
El siglo XXI ruso se ha caracterizado por
el etnocentrismo, el escepticismo ante el mundo exterior, y la proyección del
poder político y militar para recuperar el estatus de superpotencia que el
gigante rojo tuvo en antaño. El espectro del imperio pasado al que equipararse
parece perseguir a Rusia, aun hasta el día de hoy. Danila Bagrov es una de las
manifestaciones más recientes de este sentimiento, así como una representación
de la ética que sustenta esta misión nacional. Su poder surge de la convicción
en la justicia y la fraternidad entre rusos, en la desconfianza del extranjero
y el desprecio a la decadente moral occidental. Nacido y criado en las ruinas
del viejo imperio, su ética es la que determina el curso que seguirá el nuevo: el
héroe de su tiempo.
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