Cómo citar este artículo:
Gorgoglione Retana, E. (2024). Nuevas
aportaciones a la producción religiosa de los Gutiérrez de León. Una dinastía de escultores en la Málaga del
siglo XIX. Revista Eviterna, (16), 57-73
/ https://doi.org/10.24310/re.16.2024.19837
1. A modo de introducción. De
Pedro de Mena a los Gutiérrez de León.
En las últimas décadas se han realizado
numerosas investigaciones en torno a la escultura malagueña de las Edades
Moderna y Contemporánea por parte de prestigiosas firmas del ámbito
universitario. Gracias a estos trabajos se ha conseguido arrojar luz y poner en
conocimiento del universo científico y del público interesado a una nómina de
artistas y obras, que, desde luego, cuestionan aquella simplista visión
ofrecida desde determinados sectores del academicismo andaluz; en virtud de estas,
se infravaloraban las aportaciones efectuadas desde las periferias en torno a
este fenómeno artístico.
Es indiscutible la hegemonía secular del eje Sevilla-Granada en el
ámbito escultórico andaluz de los siglos del Barroco; sin embargo, en la
primera mitad del Setecientos, asistimos a un receso que se manifiesta en un
claro agotamiento creativo y cualitativo de las formas, así como en el relevo
asumido por otros núcleos andaluces occidentales y orientales como Cádiz, Jerez
de la Frontera, Málaga o Antequera[1]. Los estudios realizados
en los últimos años sobre el panorama artístico malagueño de los siglos XVIII y
XIX han conducido a los especialistas en el tema a replantearse la tradicional
posición de Málaga como un foco ‘secundario’[2] (Llordén Simón, 1960).
El panorama escultórico malagueño a finales del siglo XVII estaba
dominado por los epígonos de Pedro de Mena, destacando nombres propios como los
Zayas o Jerónimo Gómez Hermosilla. Por su parte, las hijas de Pedro de Mena,
Andrea y Claudia, cultivaron el arte de su progenitor, vistiendo el hábito
monacal del Císter. Con la llegada de la familia Borbón y su política
reformista se abre a un nuevo escenario, donde se asiste a una serie de
tensiones entre las formas de un barroco tradicional y los aires renovadores
académicos, que redundan en una problemática artística versátil en todas sus
manifestaciones (Sánchez López, 2014, p. 723). En esta centuria contamos con la
presencia de Fernando Ortiz, que encarna a la perfección la simbiosis entre lo
vernáculo y lo académico. A este artista habría que añadir la saga escultórica
de los Asensio de la Cerda o el propio José de Medina y Anaya (Lara Martín-Portugués, 1990, pp. 10-12), quien influyó en la formación
artística de numerosos escultores[3] (Guillén Robles, 1874, p. 663).
José de Medina y Antonio Asensio de la Cerda son artistas nómadas adaptados a
la movilidad propia de numerosos artífices del Barroco. Tanto es así, que
muchos de ellos realizaban viajes a otras ciudades para abastecer de encargos
al lugar e, incluso, establecer su estancia de forma prolongada, ubicando su
taller en ella (Sánchez López y Ramírez González, 2023, p. 92-105)[4]. En definitiva, sus
fórmulas satisfacían a una amplia clientela distribuida por localidades
diferentes a su población de origen.
Junto a la referida nómina de escultores, en las postrimerías del siglo
XVIII hallamos a una familia de artistas locales, que, desde hace unos años,
suscita el interés de la crítica especialista: los Gutiérrez de León. Una
dinastía de larga tradición y cierto peso específico en el panorama de los
obradores de escultura activos en la Málaga decimonónica, a través de cuatro
artífices emparentados entre sí por vía directa; sus obras están marcadas por
la referida dualidad estética barroco-academicismo.
El desconocimiento de su producción ha provocado que la práctica
totalidad del bagaje escultórico conservado en templos y ámbitos privados haya
permanecido bajo la siempre recurrente –y simplista– atribución a Pedro de Mena
y Fernando Ortiz. Claro está, son los estudios realizados al respecto en los
últimos años[5]
los que ponen de manifiesto la importancia de esta saga merced a la
localización de una serie de piezas documentadas y atribuidas. De esta manera,
los Gutiérrez de León se suman a la amplia producción de los talleres
malagueños anteriores, de modo que nos permiten conocer mejor su radio de
acción al abastecer no solo a la provincia de Málaga, sino a otras zonas
pertenecientes a Cádiz, Sevilla, Granada y Córdoba, así como a los territorios
del norte de África –Ceuta y Melilla– (Ramírez González, 2013).
El presente trabajo se suma a otros estudios que tratan de poner de
manifiesto la relevancia de Málaga como centro artístico a distancia del
tradicional binomio sevillano-granadino, pero significativo por su bagaje
productivo y profesional ininterrumpido durante los Siglos de Oro. Para ello,
aportamos una serie de piezas que ayudan a conformar un catálogo más extenso y
completo en la prolífica producción de los Gutiérrez de León, permitiendo
establecer analogías y diferencias en sus estéticas particulares. Las obras que
presentamos poseen el denominador común de estar firmadas y fechadas, salvo una
de ellas que pensamos lo está también a pesar de no haber podido verificarlo.
La labor más compleja pasa por la asignación de algunas de las piezas a los
miembros de la saga, debido a las grandes similitudes técnicas y estilísticas
entre ellos y a las analogías evidentes en la firma por el apellido común a
todos ellos. Cierto es que la fecha marcada puede acercarnos al autor, aunque
no es definitorio. El hallazgo de estas piezas permite comprender de una manera
más completa el proceso artístico del taller familiar.
2. Datos inéditos para la biografía de los escultores Salvador
y Antonio Gutiérrez de León
Muy escasos son los datos biográficos
existentes acerca de los Gutiérrez de León, salvo la documentación ofrecida por
Llordén en su obra Escultores y
Entalladores malagueños (1960, pp. 329-33). Fueron cuatro los sujetos que
conformaron el referido linaje desarrollando el arte de la escultura e
integrándose en el catálogo de artistas que contribuyeron al círculo productor
de la ciudad. Siendo más exactos, estamos ante una estirpe encuadrada a medio
camino entre los siglos XVIII y XIX, mostrando la dualidad estética propia de
ese eclecticismo que marca la transición de una época y una clara tendencia
artística hacia los presupuestos artísticos de creciente vocación clasicista.
Eso sí, la familia hunde sus raíces en la tradición barroca y en los aires
renovadores traídos por la política reformista borbónica y los postulados
académicos hacia los que irán derivando progresivamente cada uno de los
miembros que conforman esta generación (Romero Torres, 2011, p. 131).
En
primer lugar, la línea genealógica parte de Salvador Gutiérrez de León
(1777-1838), cabeza visible e iniciador de una de las estirpes más importantes
en el panorama de la escultura malagueña. Sus descendientes jugarán el papel de
colaboradores o discípulos directos continuadores de su arte, en pro de una
continuidad y expansión artística que, como ya se ha dicho, traspasa las
fronteras locales. El resultado no es otro que una serie de piezas con una
clara y marcada estética a través de tipos iconográficos de singular
impronta.
Cuatro serán las generaciones por las
que se canalizará el eje central del panorama escultórico de la Málaga del XIX,
sucediéndose respectivamente de padre a hijo: Salvador Gutiérrez de León
(1777-1838), Rafael Gutiérrez de León y Atañé (1805-1856), Antonio Gutiérrez de
León y Martínez (1831-1891) y Rafael Gutiérrez de León y Alcalá del Olmo
(1861-1935) (Sánchez López, 1996, p. 411).
Pese a que algunas investigaciones
colocan en el horizonte artístico a un presunto nuevo miembro que trabaja el
arte de la talla en madera, Antonio Gutiérrez de León I, padre de Salvador, lo
cierto es que la falta de documentación al respecto habría llevado a configurar
un árbol genealógico erróneo en cuanto a considerarlo el primero no de cuatro,
sino de cinco escultores (Espinosa de los Monteros Sánchez & Patrón
Sandoval, 2007, pp. 72-77). Esta línea de trabajo partía de la posibilidad de
que Antonio Gutiérrez de León I pudiera haber sido el autor de la Virgen de la Amargura que se ubica en la
iglesia parroquial de san Francisco de Asís, de Tarifa, indicando, por tanto,
que también trabajaba el arte de la escultura. Tras realizar las labores de
campo oportunas en los distintos archivos municipales, podemos asegurar que el
padre de Salvador no trabajó el arte de la escultura, sino que fue cirujano-barbero[6]. Por tanto, esto nos
demuestra que nunca pudo ejecutar la referida
obra tarifeña, que atribuimos a su hijo Salvador. Por extensión se
colige que no fueron cinco sino cuatro los Gutiérrez de León que tenemos que
seguir considerando como los únicos escultores del clan.
Gracias a la investigación documental
conocemos que Salvador Gutiérrez de León nació el día 5 de junio de 1777, fruto
del matrimonio entre Antonio Gutiérrez de León y Magdalena Aguirre en la
parroquia de Santiago de Málaga[7]. A su vez, el testamento
otorgado por el artista informa que contrajo matrimonio en 1800 con María
Bernarda Atañé, natural de Jaén, en la parroquia de los Mártires, teniendo como
descendientes a Rafael, María del Carmen y Josefa Gutiérrez de León y Atañé; de
estos fue su primogénito –así como su yerno, José de Vilches[8]–, quien continuaría el
arte de la escultura.
Debemos tener presente que tales artistas
no sólo trabajaron la estatuaria religiosa, sino que desarrollaron un nuevo
género, en el caso de las figuras de barro policromado (Romero Torres, 1993).
Justamente se considera a Salvador Gutiérrez de León como iniciador de esta
práctica artística en el seno de la saga, lo que permite apreciar al mismo
tiempo el virtuosismo que poseía en el modelado.
Tradicionalmente, la historiografía ha
venido asegurando que el proceso de aprendizaje de Salvador se realizaría bajo
el amparo del también escultor José de Medina y Anaya, junto a su coetáneo
Mateo Gutiérrez Muñiz, natural de Vélez-Málaga (Guillén Robles, 1874, p. 663). No
obstante, todavía existen incógnitas que investigaciones posteriores deberán
esclarecer. Sánchez (2016) establece la hipótesis de José de Medina y Anaya
como presunto instructor, algo que no podemos afirmar con exactitud. En estas
páginas se postula la hipótesis de que pudiera haberse formado en el taller de
su hijo, Antonio de Medina y Moreno, que se trasladó de Jaén a Málaga a finales
de 1770, cuando nace Salvador. Puesto que José de Medina se caracteriza por ser
un artista nómada que se mueve por las ciudades de Málaga, Antequera y Jaén
donde finalmente fallece en 1783, no podría tratarse en principio de este
escultor. De hecho, por estas fechas José de Medina se encontraba entre las
ciudades de Antequera y Jaén. Sin embargo, no hemos podido localizar datos que afirmen
o nieguen este supuesto. Por ello, interpretamos que esta hipótesis se hace eco
de la gran fama y prestigio que contaba José de Medina en aquel momento.
La segunda línea de
trabajo parte de la figura de Antonio Gutiérrez de León (1831-1891), digno
sucesor de su abuelo, aun cuando no hemos podido establecer un perfil
biográfico completo, como con el resto de integrantes, debido a la destrucción
padecida tanto en los archivos documentales como en el terreno escultórico en
1931 y 1936. Conocemos que Antonio fue fruto del enlace matrimonial entre
Rafael Gutiérrez de León y María Dolores Martínez y Carrillo de Albornoz
(Llordén Simón, 1960, p. 346. A causa del precario estado de salud de su padre,
Antonio fue el heredero del taller paterno, lo que quiere decir que su proceso
de aprendizaje se llevó a cabo en el obrador familiar, sin desdeñar que fuese
un personaje muy reconocido en su época, pues recibió diversas distinciones.
Antonio Gutiérrez de León fue un artista revelación que destacó por su
precocidad, pues con tan sólo 18 años realizó el Niño abrazado a la Cruz que se encuentra en el cementerio de San
Miguel de Málaga. En 1851, recibió una medalla en la Exposición Universal de
Londres, al año siguiente obtuvo el nombramiento de la Academia Nacional de
Francia de Manufactura, Comercio y Agricultura. Entre otros aspectos, ocupó el
puesto de profesor de la Escuela de Bellas Artes de San Telmo como profesor de
Modelado y Vaciado de Adorno. Entre las distinciones más destacadas cabe
reseñar la de Comendador de la Orden de Isabel la Católica.
Al igual que sus
predecesores, Antonio Gutiérrez de León no solamente trabajó la producción
sacra y procesional, sino que, además, desarrolló la modalidad difundida por su
abuelo: las figuras de barro policromado, que tuvieron gran éxito como
souvenirs de los viajeros románticos y visitantes de la ciudad en general,
principalmente con los provenientes de Inglaterra (Ramírez González, 2019, pp. 270-282)[9] .
3.
Nuevas aportaciones y discusión al catálogo escultórico
A la hora de plantear
atribuciones nominales a los Gutiérrez de León, sus obras presentan esa
capacidad de moverse entre dos lenguajes contrapuestos que conviven de forma
armoniosa, atendiendo al concepto de ‘decoro’ presente en el ámbito escultórico
desde el que cada encargo demanda una poética y unos materiales concretos. Un
claro ejemplo de ello son las dos esculturas que se encuentran en el trascoro
de la catedral de Málaga, María Magdalena
y San Juan Evangelista[10] (Ossorio y Bernard, 1868,
p. 322) [Fig.1.], donde el escultor
realiza ambos santos en madera, con una capa de estuco, otorgándole una
apariencia marmórea, creando una unidad estética neoclásica con la Piedad de los hermanos Pissani (Romero
Torres, 2011).
Fig.1: Salvador Gutiérrez de León (1803). San Juan y María
Magdalena. Catedral de Málaga.
Fotografía: Antonio Gorgoglione Retana.
El estudio y localización de la
producción de los Gutiérrez de León constituía una travesía en el desierto de
difícil continuidad, hasta que las recientes investigaciones realizadas por los
investigadores Sánchez López[11], Romero Torres, Ramírez González y Flores
Matute han ido fijando y desgranando la producción de estos artistas. A las
últimas y recientes atribuciones realizadas sobre este taller familiar, venimos
a incorporar en este estudio nuevas obras circunscritas a su producción.
La maestría de los
artistas reside en su capacidad de dar forma corpórea a los asuntos demandados
independientemente de sus habilidades técnicas. Los Gutiérrez de León supieron
crear un estilo singular y propio, conforme a las preferencias marcadas por el
tipo de clientela. Tales escultores no solamente cultivaron los modelos
iconográficos de la pasión de Cristo y los temas hagiográficos, sino que existe
un asunto capaz de aunar las sinergias creativas de los dos componentes de la
progenie, estableciendo analogías estilísticas y también divergencias
personales entre ellos; nos referimos al tema de la Virgen Dolorosa. Con esto
no queremos significar que trabajasen solamente este patrón iconográfico, sino
que las imágenes marianas acapararon la mayor atención de estos artífices como
consecuencia directa de una gran demanda por parte de la clientela. El
tratamiento plástico y expresivo del tema es el inequívoco hilo conductor que
vertebra la producción de Salvador y Antonio.
La identificación de la Virgen del Socorro del grupo escultórico
de la archicofradía de la Sangre de Málaga como obra fehaciente de Antonio
Gutiérrez de León (Sánchez López, 1996, pp. 339-340), permitió establecer un análisis
comparativo de los grafismos utilizados por ambos miembros del obrador. Por su
parte, las investigaciones de Sánchez López y Flores Matute (2022)[12] nos llevan a incidir en el modus operandi de abuelo y nieto,
permitiéndonos establecer la ‘escritura artística’ de estos.
La iconografía de la
Dolorosa ha venido ocupando un lugar predominante en el ámbito escultórico
español como un elemento cultural idiosincrásico de ella desde los Siglos de
Oro (Sánchez López, 1996, pp. 288-293). En el siglo XIX, la religiosidad
invadirá el espacio privado e íntimo, donde una serie de familias burguesas y
adineradas continuaron manteniendo la costumbre de encargar a escultores este
tipo de representaciones con objeto de depositarlas en el interior de sus
viviendas. De este modo, pasarían a formar parte del mobiliario como símbolo de
estatus y poder económico, emulando a la antigua nobleza (Ramos
Frendo, 1998, pp. 187-204)[13]. Tanto Salvador como Antonio realizaron
imágenes escultóricas con destino a oratorios privados y a cofradías de Pasión;
si bien, el estudio de estas piezas se ve dificultado por las numerosas
modificaciones que han sufrido a lo largo del tiempo. Especialmente, el de
aquellas representaciones, que, en su concepción prístina, fueron concebidas
como imágenes de urna, cuya máxima expresión se circunscribe a la testa y manos
y que han sido transformadas en imágenes de culto público con la inclusión del
candelero (Villar Movellán, 1989, pp. 183-194)[14]. Muestra de ello, son las obras que bajo
las actuales advocaciones de Rosario en
sus Misterios Dolorosos, Estrella, Amor Doloroso, Fe y Consuelo, Consolación y
Lágrimas y Dolores -de san Juan y san Pedro-, procedían de oratorios
particulares y reciben culto actual en iglesias parroquiales de Málaga. Este
proceso de ‘reeducación’ impulsado por las pérdidas patrimoniales de la década
de 1930 y la fundación de nuevas hermandades en aquel momento histórico ha
contribuido a dichas mutilaciones y modificaciones, alejándose de su concepción
original.
Es a lo largo del siglo
XVII cuando se fueron fijando los patrones iconográficos de la Virgen Dolorosa
de busto, que se vio remarcado por las aportaciones de Pedro de Mena y José de
Mora para consolidar el triunfo de esta temática durante y después del Barroco.
Dichas representaciones se caracterizaban por ser mujeres jóvenes y frágiles,
con la mirada melancólica y las manos juntas, pensadas para contemplarse desde
la intimidad de una urna, hornacina o pequeño altar. La influencia de Pedro de
Mena se hizo sentir en la tipología difundida por los Asensio de la Cerda y
Fernando Ortiz en la Málaga del siglo XVIII. En esta centuria, este último
aparece como creador de un tipo alternativo: el modo implorante con la mirada
elevada al cielo y las palmas de las manos extendidas hacia arriba que los
Gutiérrez de León plasmarán con su poética propia, siendo los encargados de
satisfacer las expectativas de la nueva clientela.
Atendiendo a los
grafismos propios de los Gutiérrez de León, se conserva una pieza relacionada
con fundamento al escultor Salvador Gutiérrez de León. Se trata de una Dolorosa de colección particular [Fig.2] y de pequeñas dimensiones. Obra
inédita que presenta firma y datada en 1804, un año posterior a la ejecución en
1803 del san Juan Evangelista y María Magdalena (Melendreras
Gimeno, 1900, pp. 29-31). De esta manera, podemos ver cómo este autor supo
adecuar su poética según la clientela que lo demandaba, afirmando con total
seguridad que se trata de una imagen salida de su mano. En ella podemos
observar los estilemas y débitos a la tipología del modelo cultivado por Ortiz,
aunque con cierto distanciamiento estilístico.
Fig.2: Salvador Gutiérrez de León (1804). Dolorosa. Colección
particular.
Fotografía: Antonio Gorgoglione Retana.
En esta escultura observamos
la configuración del óvalo facial de contorno redondeado, muy bien definido, de
facciones menudas con unos ojos almendrados que conducen la mirada hacia el
cielo. En la zona supraorbital destacan unas cejas arqueadas, cuyos pelos han
sido trazados a punta de pincel sobre una base de color más clara que la
empleada en la ejecución de la cabellera. La actitud declamatoria queda
subrayada por el uso de las manos en gesto orante. De manera armoniosa, la zona
superior del rostro nos conduce a través de un perfil aquilino de la nariz y
unos labios ondulados que nos permiten apreciar el arco dental superior. Las
torneadas mejillas culminan en un mentón dotado de un característico hoyuelo.
En cuanto a la policromía,
podemos apreciar carnaciones de tonalidades claras con un frescor rojizo
realzando los pómulos. El rostro queda definido por la cabellera con mechones
de escaso volumen que caen sobre los hombros, creando un juego zigzagueante que
da lugar a una composición simétrica de este elemento. En las facciones de esta
figura de pequeño tamaño podemos apreciar cómo Salvador realiza una
trasposición del rostro de los componentes que conforman el grupo escultórico
del Calvario custodiado en el museo
de la catedral de Málaga, piezas que se le vienen atribuyendo.
Respecto a la segunda
obra en cuestión ahondamos en otra Dolorosa
de colección particular de reducido tamaño [Fig.3],
la cual se encuentra además en un estado de conservación bastante precario. Con
todo, se aprecian evidentes concomitancias con el rostro de la Virgen de la Amargura –vulgo de
Zamarrilla (Jiménez Guerrero y Sánchez López, 1994, pp. 369-378)[15]–, pudiéndose vincular al mismo artista al
que se halla atribuida esta, Antonio Gutiérrez de León; si bien Flores Matute (2021,
p. 170) la adscribe a la
producción de su abuelo Salvador, a nuestro juicio no hay un fundamento
concluyente para ello dada las diferencias de modelado y concepto plástico
entre uno y otro. En este sentido, la suavidad y contención todavía
dieciochesca de la referida Dolorosa citada en párrafos anteriores se torna
ahora en una recreación tardía que se despoja de superficies faciales abruptas y
apuesta por una afectación en lo expresivo.
Fig. 3: Antonio Gutiérrez de León (1860-1870). Comparativa de rostros
de la Virgen de la Amargura –ermita de Zamarrilla– y Dolorosa –en
colección particular–. Fotografías: Antonio Gorgoglione Retana.
En comparación con el tipo de Dolorosa implorante que Fernando Ortiz
divulga en sus grandes creaciones a partir de la Virgen de los Dolores de
Servitas (Romero Torres, 2017), podemos apreciar un cierto distanciamiento
en pos de un lenguaje de corte más académico, en lo técnico y más superficial
en lo expresivo. El rostro, de gran belleza y encanto, muestra al personaje con
un rictus de dolor, visible en la importancia concedida a la zona supraorbital
del semblante, que permite observar los ojos de cristal. El pathos se intensifica
mediante el uso efectista de la policromía en zonas como los pómulos, en un
efecto derivado del dramatismo que genera la congoja y el llanto. El rostro
queda enmarcado por la trabajada y definida cabellera que caracteriza la
producción de esta generación de artistas, cuyos mechones de pelo se esparcen
sobre los hombros, mostrando el lóbulo de la oreja definido a punta de pincel
con la definición del contorno de la cabellera. Este procedimiento otorga mayor
naturalidad al conjunto, demostrando su elevada habilidad técnica.
La tercera pieza es una Dolorosa de colección particular inédita
con la firma `León 1856’ [Fig.4],
que remite al obrador de Antonio Gutiérrez de León. De hecho, las soluciones
plásticas de la imagen se repiten en la Virgen
del Socorro del grupo escultórico de la archicofradía de la Sangre de
Málaga, ejecutada dos años más tarde. Gracias a la noticia ofrecida por el
periódico El Avisador Malagueño del 4
de abril de 1858, sabemos que la Dolorosa fue donada a esta institución
religiosa por Antonio Gutiérrez de León en esa fecha. Esta imagen inicialmente
se presentaba arrodillada bajo el Crucificado
de la Sangre. Posteriormente, sufrió una modificación al colocársele una
devanadera o candelero para que pudiera procesionar de forma erguida.
Fig.4: Antonio Gutiérrez de
León (1856). Dolorosa, colección particular. Fotografía: Antonio
Gorgoglione Retana.
Desde
una perspectiva estética, las obras de Antonio Gutiérrez de León resultan de
una mayor frialdad emocional, de modo que la muestra distante al devoto. La Dolorosa evidencia una expresión
melancólica, con la mirada hacia el cielo y las manos unidas en actitud
declamatoria e implorante. El rostro es característico de la saga de escultores
al mostrar las cejas arqueadas, dando paso a una nariz recta y una boca
entreabierta que permite observar la hilera superior de la dentadura. Las
facciones nos muestran el ideal de belleza femenino plasmado por el escultor en
sus efigies marianas. El modo de peinar los cabellos con la raya en el centro y
los mechones que caen de forma azarosa y simétrica sobre los hombros, hablan de
alguno de los componentes de sus particulares grafismos.
La
cuarta imagen que circunscribimos a la producción de Antonio Gutiérrez de León
es la antigua Virgen de la Soledad [Fig. 5], obra firmada y fechada en
1867, donada por la familia Ximénez de Enciso con motivo de la reorganización
de la hermandad radicada en la parroquia malagueña de san Pablo. En esta obra
podemos observar cómo el escultor realiza un ejercicio historicista que la
historiografía reciente han postulado como 'revival’ de la obra de Pedro de
Mena (Sauret Guerrero, 1990, pp. 99-121). Esta teoría se basa en la gran
similitud existente entre la vestimenta de estas Dolorosas salidas del
obrador familiar y las del escultor granadino, extensiva incluso a la gama
cromática empleada. Esto nos indica que Antonio Gutiérrez de León había
experimentado un estudio directo de la técnica de las piezas de Mena, pues fue
designado para los trabajos de restauración de la Real Academia de Bellas Artes
de San Telmo. Como profesor de dicha institución, es el encargado de certificar
la autenticidad autoría y calidad del Crucificado de la Buena Muerte perteneciente al extinto convento de santo
Domingo. Sin embargo, en la producción de Antonio Gutiérrez de León se produce
un giro sustancial: los estilemas del pathos contenido y sereno, así
como la expresividad emocional, quedan limitadas al carácter estereotipado de
los gestos. Lo que en la obra de Mena era la proyección del drama íntimo, se
convierte en las creaciones de este artista en algo carente de convencimiento y
frialdad, derivado de la aplicación del lenguaje academicista.
Fig.
5: Antonio Gutiérrez de
León (1867). Virgen de la Soledad de san Pablo, dependencias de la hermandad,
Málaga. Fotografía: Antonio Gorgoglione Retana.
La
quinta imagen que adscribimos a la producción de Antonio Gutiérrez de León es
la Virgen de la Soledad de la Adoración
Nocturna [Fig.6], la cual se
custodia en una urna en el interior del templo del santo Cristo de la Salud.
Esta imagen mariana posee concomitancias formales y plásticas con la Virgen de la Soledad y la Virgen del Socorro de la archicofradía
de la Sangre, anteriormente citada.
Fig. 6: Antonio Gutiérrez de León (1850-1860). Virgen de la
Soledad de la Adoración Nocturna, iglesia del santo Cristo, Málaga. Fotografía:
Antonio Gorgoglione Retana.
Las
analogías formales existentes entre estas tres imágenes nos llevan a afirmar,
sin reserva alguna, que se tratan de tres versiones de un mismo modelo femenino
captado en diferentes edades, reinterpretado en diferentes ocasiones a Antonio
Gutiérrez de León. Sus facciones se caracterizan por un ligero apuntamiento del
óvalo facial en la zona de la barbilla, configurando de esta forma general del
rostro muy marcado. Destaca la mirada melancólica dada a los ojos para simular
el efecto del llanto y la congoja del sufrimiento. El artífice presenta a la
escultura en actitud sedente sobre un elevado basamento rocoso, con expresión
distante del espectador, la postura laxa de las manos, de las que parece
resbalarse la corona de espinas se traduce en una sensación de abatimiento. A
través de estas obras observamos cierto parecido estilístico con otras piezas
adscrita a la producción del artífice como la Virgen de los Dolores de Lantejuela –Sevilla– y la Virgen de la Soledad, de la parroquia de
san José, –Fuengirola (Flores Matute, 2021–; especialmente, en el modo de
peinar las cabelleras y el tratamiento dado a la zona supraorbital del rostro,
acentuado por un arqueamiento de las cejas que confiere al ovalo facial unos
perfiles muy marcados.
4. Conclusiones
Tras una revisión crítica en torno a su
producción, los Gutiérrez de León aparecen como una de las sagas más relevantes
dentro de los talleres históricos que están comenzando a cobrar relevancia
dentro de los estudios sobre escultura tardobarroca en Andalucía. Siguiendo
investigaciones anteriores, el presente trabajo viene a aportar nuevos datos y
obras que ayudarán a comprender mejor su estética particular. Salvador y
Antonio Gutiérrez de León supieron crear unos grafismos artísticos propios a
partir de los ya expresados y puestos en práctica por Fernando Ortiz y José de
Medina y Anaya. Sus obras se caracterizan no solo por la dualidad estética
inherente a estos siglos XVIII y XIX, sino, también, por el decoro y la
sensibilidad religiosa que imprimen a sus obras.
Pese a la escasa atención que la
historiografía tradicional ha concedido a estos escultores, son muy numerosas
las piezas halladas en distintas ciudades andaluzas. Décadas atrás, la
producción artística de los Gutiérrez de León se hallaba constreñida a la
atribución de figuras del calado de Pedro de Mena y Fernando Ortiz, a causa de
la admiración que ambos artistas despertaban en la opinión pública malagueña y
andaluza. Gracias a las investigaciones de Flores Matute hemos podido localizar
piezas de la saga en territorios gaditanos, desbordando así las fronteras
malagueñas, si bien no debemos olvidar que una parte de la actual provincia de
Cádiz perteneció a la diócesis de Málaga. Esta situación nos habla de la
consideración tan notable que estos escultores debieron de gozar en la época y
el amplio sector clientelar que poseían.
Las pérdidas patrimoniales sufridas en
1931 y 1936 eleva prácticamente a utopía cualquier propuesta de catalogación e
identificación rigurosa de las mismas, pues como ocurre en otros muchos autores
el análisis directo de las obras, así como el cotejo documental, se han visto
realmente mermados. De ahí que se exponga una visión muy sesgada para la
investigación, forzada a trabajar mediante meras hipótesis y, con mucha suerte,
mediante el cotejo fotográfico; eso sí, siempre contando con material crítico
de calidad.
La localización de las obras que aquí
presentamos –muchas de ellas, Dolorosas de urna–, nos permite comprender
el modus operandi de abuelo, hijo, nieto y bisnieto, por cuanto no
poseemos obras identificadas de Rafael Gutiérrez de León y Atañé, que permitan
establecer las sinergias estilísticas entre los cuatro miembros que conforman
el linaje. El hecho de que la iconografía predominante en su producción sean
las Dolorosas nos indica que los Gutiérrez de León fueron los encargados de
satisfacer la demanda de la burguesía decimonónica católica por la posesión de
imágenes marianas de urna, como parte de sus costumbres piadosas y dentro del mobiliario
doméstico. Estos artistas tomaron como referencia los modelos ya existentes en
el interior de los templos, así como también encontramos débitos estéticos a
los modelos de Pedro de Mena, Fernando Ortiz y los propios Asensio de la Cerda.
La escasez de obras documentadas
dificulta la adscripción de muchas de ellas a los respectivos miembros de la
saga, conforme a unos principios estéticos que, en numerosas ocasiones, se
llegan a confundir; cuestión que, por lo demás, es completamente lógica en
artistas que perpetúan unos patrones generación tras generación. Por eso mismo,
nos encontramos ante una dinastía escultórica que todavía requiere de un mayor
estudio y un análisis más profundo, que ayude a su completa comprensión.
Es innegable que las obras presentadas se
adscriben al catálogo de los Gutiérrez de León, a la espera de que nuevas
investigaciones futuras puedan matizar y arrojar mayor luz a los miembros de
esta saga de escultores del siglo XIX que todavía se encuentran sumergidos en
las sombras. Todas ellas esperan una deseable puesta en valor dentro de los
estudios específicos sobre la escultura de la Andalucía del momento.
5.
Obra escultórica religiosa de los Gutiérrez de León. Propuesta de catalogación.
SALVADOR
GUTIÉRREZ DE LEÓN (1777-1838)
-NUESTRO
PADRE JESÚS DE LA PUENTE DEL CEDRÓN, Hermandad de La Puente del Cedrón
(Málaga). Escultura en madera policromada. 1815 [Desaparecida pero documentada].
-SAN
JUAN EVANGELISTA Y MARÍA MAGDALENA, Trascoro de la Catedral de Málaga.
Escultura en madera policromada en blanco. 1803-1804 [Documentada].
-VIRGEN
DOLOROSA, Colección particular, 1804. Escultura de candelero en madera
policromada [Documentada].
-SANTO
TOMÁS DE VILLANUEVA, SANTO TORIBIO DE MOGROVIEJO, SAN JUAN DE SAHAGÚN Y SANTO
TORIBIO DE LIÉBANA, Trascoro de la Catedral de Málaga. Esculturas en
madera, estofada y policromada. 1805-1806. [Documentadas].
-MISTERIO
DEL CALVARIO, Museo de la Catedral de Málaga. 1804.
-VIRGEN
DOLOROSA DE LA AMARGURA, Iglesia de san Francisco de Asís (Tarifa).
Escultura en madera dorada, estofada y policromada. 1790.
ANTONIO
GUTIÉRREZ DE LEÓN Y MARTIÍNEZ (1805-1856)
-NIÑO
ABRAZADO A LA CRUZ, Cementerio San Miguel (Málaga). Escultura en piedra.
1849 [Documentada].
-VIRGEN
DOLOROSA, Colección particular. Escultura de candelero en madera
policromada. 1860.
-VIRGEN
DOLOROSA, NUESTRA SEÑORA DEL SOCORRO. Archicofradía de la Sangre (Málaga).
Escultura de candelero en madera policromada, 1858. [Documentada].
-VIRGEN
DOLOROSA, SOLEDAD DE SAN PABLO, Hermandad del santo Traslado (Málaga).
Escultura en madera policromada. 1867 [Documentada].
- VIRGEN
DOLOROSA DE LA AMARGURA, Hermandad de la Zamarrilla (Málaga). Escultura de
candelero en madera policromada. 1860-1870.
-VIRGEN
DOLOROSA, Colección particular. 1856. [Documentada].
-VIRGEN
DOLOROSA DE LA ADORACIÓN NOCTURNA, Iglesia Santo Cristo de la Salud
(Málaga). 1850-1860. Escultura en madera policromada.
RAFAEL
GUTIÉRREZ DE LEÓN Y ALCALÁ DEL OLMO (1861-1935)
-BUSTO
DE JOSÉ FREÜLLER Y ALCALÁ-GALIANO, MARQUÉS DE PANIEGA, Museo de Málaga
(Málaga). Bronce 1888.
-SAN
FRANCISCO DE ASÍS, Museo de Málaga (Málaga). Escultura en madera
policromada. 1888.
6. Referencias bibliográficas
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