La
representación de la alteridad y el poder de las imágenes marcan la
aproximación al arte medieval. Ambos enfoques se aplican en el catálogo de la
exposición conjunta entre el Museo Nacional del Prado y el Museo Nacional d’Art
de Catalunya, celebrada entre el 10 de octubre 2023 y el 14 de enero 2024. La
edición está a cargo de Joan Molina, jefe del departamento de pintura gótica
española del Museo del Prado y dedicado fundamentalmente al estudio de la
pintura gótica catalana, de la que la exposición contiene copiosas muestras. Los
textos escogidos abordan diversos temas, desde las formas de ver al judío por
parte de la cristiandad, escenas del ritual judío, la imagen del judío deicida,
hasta las imágenes de conversos, entre otros. Ricamente ilustrada, esta
publicación refleja la variedad de contenidos, matices y personajes que
conforman una realidad compleja y concreta, la de los reinos de Castilla y
Aragón y su posición con respecto a los judíos en los siglos XIV y XV.
Eligiendo como título El espejo
perdido, la semántica del propio término se presenta sugerente a la par que
maleable. Sinónimo del reflejo de una realidad, de claridad y verdad, pero
también ente deformador y borroso que distorsiona y proyecta una ficción al
espectador. Símbolo de la ceguera y, en definitiva, objeto simbólico hartamente
empleado por la tradición cristiana. Todas estas cuestiones tienen cabida en
los once capítulos que conforman el catálogo, cuya base es, en última
instancia, un conjunto de objetos artísticos de diferente naturaleza –desde
Hagadots y manuscritos miniados a grandes retablos–, pero, también, otros
tantos cotidianos –como un curioso collar compuesto de amuletos apotropaicos–.
El elenco de piezas es en su
mayoría de procedencia cristiana, el poder dominante. Así, el punto de partida
es una realidad donde la imaginería adquiere un poder reivindicativo e
identitario por su carácter eminentemente cristiano frente al aniconismo judío.
El uso de las imágenes para representar la alteridad y crear una visión
interesada ya ha sido abordado por diferentes estudiosos de la Edad Media,
entre los que destaca Michael Camille, que ya aludía a lo que esta clase de
representaciones del otro transmiten de la propia sociedad que las formula. De
igual forma, estas cobran un poder fundamental, pues crear y construir una
imagen del enemigo es en cierta forma apoderarse de él, modelarlo, censurarlo y
hasta destruirlo.
A la hora de concretar la realidad
de las piezas expuestas, el contexto de la península Ibérica permite delimitar
algunas fechas claves: 1391, 1479 y 1492; todas ellas marcan el cambio de una
cierta tolerancia al hostigamiento que culminará con la definitiva expulsión.
Desde las Partidas de Alfonso X ya se percibe la leyenda negra que afecta a la
población hebrea; sin embargo, el reinado de los Reyes Católicos marca un antes
y un después. Aquella convivencia y colaboración cristiano-judía que aún
perduraba en los trabajos artesanales, incluso en la realización de imágenes
sagradas –caso de la fascinante Biblia de Arragel–, ya no tuvo cabida.
El camino hasta la expulsión tiene
un largo recorrido y muchos matices. Por una parte, profetas, santos e incluso
Cristo proceden de la tradición hebraica, y serán representados como
precursores, ostentando los personajes veterotestamentarios una aureola
cuadrada que los distinga. Ambos credos comparten un pasado común con ciertas
celebraciones rituales que parten de una misma raíz, como el pan ácimo, que
conserva en las miniaturas de la Hagadá de Barcelona, un precioso
testimonio de la cotidianidad judía. Asimismo, la representación de otros
ritos judaicos en obras destinadas al culto cristiano, caso de la circuncisión
de Cristo o más extraño el Yom Kipur en El ángel apareciéndose a
Zacarías, con todo lujo de detalles en la vestimenta, proyecta tanto el
conocimiento de artistas cristianos de tales ceremonias, como el trabajo
conjunto de ambas comunidades, independientemente de que las piezas fuesen
encargos cristianos o judíos. A su vez, la Hagadá Dorada emplea la
vestimenta secular de las élites cristianas e incluso las decoraciones miniadas
de la misma Hagadá de Barcelona reproducen motivos similares a blasones.
Frente a estas representaciones y
producciones artísticas que reflejan al judío ‘real’ no muy distante
visualmente de la población cristiana, proliferará un reflejo falseado,
altamente estereotipado y hostil de la comunidad hebrea, fruto de la creación
de la élite religiosa cristiana. Una de las joyas de la exposición es La
fuente de la vida, encargo para el monasterio segoviano de Santa María del
Parral por parte de Juan II de Castilla, pieza que da fe de este elenco de
rasgos raciales e indumentarios identificativos de la raza judía. A la vez
mediante una lectura exegética, como analiza Felipe Pereda, el óleo da cuenta
de la ceguera del pueblo de Israel, elemento providencial y repetido en la
representación iconográfica de la Sinagoga. Cubierta con un fino velo aparece
en la pintura de Fernando Gallego, Cristo bendiciendo, e igualmente velado se
dispone el sumo sacerdote. Las sagradas escrituras habían de ser leídas y
contempladas con los ojos del espíritu, y queda vedada, por tanto, su
comprensión mediante la lectura fundamentalista y literal de la tradición
hebrea.
Además de realizar una lectura
errada, los judíos habían sido los causantes de las torturas y la muerte de
Cristo. Es necesario recordar que desde el siglo XIII se extiende el uso de
imágenes devocionales y las órdenes mendicantes predicarán una piedad dirigida
al común de la población, sirviéndose de todo tipo de soportes visuales, como
aparece en la tabla del Maestro de Santa Gúdula, San Vicente Ferrer predicando.
Este componente visual, que adquiere formas corpóreas y emotivas, será
fundamental a la hora de fraguar el clima de persecución al judío que motivará
la fundación del tribunal de la Inquisición en 1479. Aquellas imágenes cargadas
de patetismo mostrando con toda su crudeza los sufrimientos de Cristo, tan
abundantes en el arte hispanoflamenco, cobran por aquel entonces un sentido
añadido, son la cizaña para agudizar el odio y señalamiento a la minoría
semita.
Ejemplos de ello son el Crucificado,
de Gil de Siloé procedente de Ciguñuela o, el Cristo atado a la columna,
de Pedro Millán, que, expuestos en un contexto parroquial, conmoverían a la
feligresía y propiciarían un ambiente adverso, no hacia los profetas, sino
hacia el judío que habita en su cotidianidad. De ahí también el principio de
disyunción que presenta a los hebreos de la pasión vestidos de medievales,
trayendo al presente a los enemigos de Cristo. Por otra parte, surge un nuevo topos:
la imagen milagrosa contra la que habrían atentado los judíos. Resulta
destacable la figura del Cristo de la Cepa, que trae a colación Joan
Molina, un tipo de imagen archeropita, surgida por arte divino, sin
artesano ni hombre que la realizase. El Códice Rico de las Cantigas de Santa
María ofrece una buena muestra de milagros y profanación de imágenes que
atañen a tallas de la Virgen, pero también a un excepcional crucifijo de cera.
Por intercesión divina estas se salvan y los profanadores judaizantes son
duramente castigados.
En un tiempo donde el dogma de la transubstanciación
estaba en proceso de implantación, resultaba muy conveniente utilizar las
leyendas sobre atentados a la forma consagrada, de la que empieza a manar
sangre como prueba irrefutable de la presencia real de Cristo. Al igual que en
las Cantigas, los rasgos que identifican al judío conforman un
reconocible y variado código. Tabardos, narices ganchudas, gestus turpis,
rodelas rojas y barbas desaliñadas entre otros, reproducen una caricatura
potencialmente peligrosa. Recapitulando, repetidos en diferentes soportes,
estos estereotipos alientan la persecución y manifiestan algo que tristemente
sigue siendo de actualidad: el odio como elemento de cohesión.
Uno de los personajes claves en
este periodo de predicación es el dominico Vicente Ferrer, implicado en la
total conversión de la comunidad judía. Pero ¿era suficiente la conversión para
la salvación y la integración en la sociedad? Las legislaciones de los Reyes
Católicos, impidiendo la ocupación de puestos de importancia y recurriendo a la
limpieza de sangre indican lo contrario. Así, los conversos, fueron objeto de
marginación, burla y desconfianza. El frontal del Corpus Christi, en
Vallbona de les Monges (hacia 1335-1345), plantea la duda, pues tras la
conversión de dos judíos en uno de los episodios, en el siguiente estos arden
en la hoguera. Teniendo en cuenta la importancia de los fluidos, que destaca
Franco Llopis, la sangre es portadora de identidades, y en este caso de la ‘raza’
judía, por lo que pese a la conversión los rasgos físicos continuarán portando
el estigma. El tratado del Alborayque, presenta al converso como un ser híbrido
que fusiona animales de toda índole, infundiendo una idea de mezcolanza
postiza, causa fundada de recelo hacia este colectivo.
Por ello, tras las conversiones
casi forzadas, el problema eran los cristianos nuevos quienes, ante la sospecha
de fidelidad a su antigua fe, fueron acusados de criptojudíos. ¿Quiénes en
concreto son los responsables de alentar tales estereotipos e imágenes
peyorativas? Como es sabido, frente a cada artista, la comitancia quiere dejar su
impronta en el contenido del arte medieval; y, en el caso de la persecución
judía, hay algunos personajes con nombre y apellidos que dejan claras sus
intenciones en las dos últimas décadas del siglo XV: el franciscano fray Alonso
de Espina, la reina Isabel la Católica o Fray Tomás de Torquemada. Los tres
fueron hostigadores de lo que Sonia Caballero presenta como ‘escenografías de
la Inquisición’.
Contemplar las tablas de los
retablos procedentes del convento de santo Tomás de Ávila implica salir del
museo y situarse dentro de un conjunto artístico portador de un mensaje del
miedo. La orden de predicadores es adalid del correcto respeto a los dogmas,
con Vicente Ferrer a la cabeza, como ya se ha señalado. El testimonio de piezas
únicas como algunos de los sambenitos conservados, o el Auto de Fe de
Pedro Berruguete permiten atisbar la realidad más dura. Un retazo de la puesta
en escena de la condena herética que cubriría las paredes de las iglesias con
imágenes infamantes del suelo al techo. Este tipo de manifestaciones son
escasas debido a su naturaleza popular y a los esfuerzos por borrar la negra
huella de la Inquisición, si bien el culto a Domingo del Val y otras leyendas
antisemitas prolongadas muestran la vigencia de la segregación mucho más allá
de 1492.
En otro orden de cosas, cabe
preguntarse qué papel tuvo para la propia comunidad conversa esta proliferación
de imágenes. Retomando las leyes promulgadas por los Reyes Católicos, se
aconsejaba –o, más bien, se obligaba– a la posesión de estampas, figuras de
santos, la María de Nazaret, etc., como seña de identidad del buen cristiano,
más aún considerando el aniconismo de judíos y musulmanes. Por ello, la cara oculta
de esta cristianización es el uso que hacen los propios conversos de las
imágenes cristianas, llegando a desembolsar cantidades considerables para el
encargo de piezas, representándose como donantes. Mosé Esperandeu, comerciante
converso, emplea esta estrategia, dando a entender su convencida adhesión a la
fe cristiana e igualándose a los cristianos viejos. Imágenes que funcionaban
como verdaderos certificados de identidad, capaces de borrar un pasado judaizante.
Con todo este despliegue de piezas,
se desvela una realidad muy amplia donde el antisemitismo no logra impedir
producciones dentro de la tradición judía, así como la colaboración entre
artesanos de ambos credos y, por supuesto, la pertenencia a un acervo común, el
de la tradición hebraica pero también el de la sociedad urbana medieval. Una
exposición de estas características necesita completar los objetos que la
conforman con una lectura que dé cuenta de su contexto, pero que, sobre todo,
permita, reubicarlos y comprenderlos en sus espacios originales, fuera del
museo. Sin entender la obra en su conjunto y sometida a una determinada
audiencia, no tiene lugar el estudio del arte medieval. Tampoco se puede perder
de vista que esta categoría de ‘arte’ no exime a tan preciosos objetos de haber
sido instrumentos de segregación y persecución, como queda de manifiesto a
través de este catálogo.
Como citar este artículo:
Carrión Longarela,
M. (2024). Molina Figueras, J. (Ed.). (2023). El espejo perdido. Judíos y
conversos en la España medieval. [Catálogo de Exposición]. Museo
Nacional del Prado, Museo Nacional d’Art de Catalunya. ISSB: 978-84-8480-601-1. Revista Eviterna, (15), 104-108 / https://doi.org/ 10.24310/re.15.2024.18552
