Crónica de un dibujante viajero
Dibujando gasto más goma que lápiz […]
Aristo Téllez
Cristóbal Fernández Ballester nació en Buenos Aires en 1888, lugar al que su familia, de origen malagueño, había emigrado un tiempo antes. Allí transcurrieron su infancia y parte de su adolescencia hasta que en 1902 se trasladó a Málaga, ciudad en la que permaneció durante cinco años. Entre 1908 y 1920 residió en Chile, Bolivia, Perú y Buenos Aires, periodo en el que se formó como dibujante y arrancó su carrera profesional (Milla, 1926: 8-9). Tal y como el propio artista afirmó en una entrevista publicada en 1925, su especial querencia por el dibujo es algo que recordaba haber sentido desde niño, afición que probablemente estimuló su padre el pintor José Fernández Ruiz. Sus primeros pasos como ilustrador profesional los dio en 1910 en la revista chilena Monos y Monadas si bien en los años inmediatamente posteriores colaboró con muchas otras publicaciones chilenas y argentinas (García, 1935: 25).
Entre las múltiples motivaciones que llevaron al artista a asentarse en España en los años veinte, estuvo el afán por aprender, por terminar de formarse y, sobre todo, por buscar su verdadera personalidad. De hecho, consideraba que su estilo, al igual que el de toda una generación de dibujantes argentinos, se había fraguado a la sombra de los grandes ilustradores de publicaciones como Caras y Caretas «dentro de una órbita, de una tendencia, de una escuela que limitaba la libre expansión de la personalidad» (Olmedilla, 1932). Por lo tanto, el cambio fue uno de los motores de su migración y este afectó tanto a su registro creativo como a su nombre artístico. De hecho, durante su primera década de andadura profesional firmaba «C. Fernández» y no fue hasta su llegada a España cuando adoptó el seudónimo de Aristo Téllez. Este alias surgió de la combinación de dos componentes: «Aristo», basado en la palabra arista, entendida esta como sinónimo de prominente o destacable, mientras que «Téllez» rendía homenaje a Tello Téllez, personaje ideado por el poeta mexicano Amado Nervo (Oteiza, 1928: 7).
Cuando Aristo Téllez arribó en España con intención de establecerse profesionalmente tenía 32 años. Tras una breve estancia en Málaga se instaló de forma definitiva en Madrid donde el malagueño Francisco Verdugo Landi, cofundador y director de varias publicaciones del grupo Prensa Gráfica, le ofreció trabajo en 1922 como ilustrador en la revista La Esfera. Este fue el punto de partida de una pujante carrera que, durante algo más de una década, le llevaría a colaborar en otras muchas publicaciones de renombre y diversos proyectos editoriales. Estos y otros trabajos contribuyeron a que su nombre fuera frecuentemente citado al lado del de grandes dibujantes españoles del momento como Salvador Bartolozzi, Rafael de Penagos o Federico Ribas, con los que repetidamente compartió protagonismo en revistas y concursos de carteles. Téllez, también desarrolló interesantes proyectos en el campo de la publicidad comercial para las agencias Roldós y Los Tiroleses. Asimismo, durante los años veinte fue galardonado en varios concursos de carteles, hecho que probablemente le llevó a exponer su producción en la sección de cartel y arte decorativo del IX Salón de Humoristas, organizado por la Unión de Dibujantes Españoles en 1928 (Summers, 2023: 199).
En 1932, tras algo más de once años de fructífera estancia en España, Aristo Téllez, acompañado de su mujer y su hija, regresó a su Buenos Aires natal, no sin antes recibir un multitudinario homenaje que congregó a más de un centenar de compañeros de profesión e intelectuales («La fiesta de anoche», 1932: 12). Su etapa española supuso un importante punto de inflexión en su carrera y, en puridad, puede ser considerada como su fase más fructífera y exitosa. Tras volver a la Argentina, continuó trabajando como ilustrador de publicaciones periódicas y cartelista político. Cristóbal Fernández falleció el 21 de agosto de 1951 a los 67 años en Vicente López, provincia de Buenos Aires, dejando tras de sí un vasto legado de cuarenta años de profesión en múltiples ámbitos. Cuatro años después de su muerte, su trabajo pudo ser visto en la muestra colectiva Ilustradores de ABC y Blanco y Negro celebrada en Madrid (Balleste, 1955). Desde entonces, su nombre ha sido frecuentemente citado en importantes monografías (Pérez, 1990: 146-159; Bonet, 2010: 123-124) y su trabajo expuesto en diversas muestras (Pérez, 1997: cat. 269-274), hechos que contrastan con la relativamente escasa investigación desarrollada en torno a su trabajo.
Aristo Téllez y el mundo del cartel
Las primeras referencias sobre Aristo Téllez como cartelista datan de 1915, año en el que diseñó un afiche para publicitar el nacimiento del efímero diario chileno Crítica, que Daniel de la Vega describió así:
Eran solo dos ojos que miraban de frente, con una fuerza fascinante. Más que la mirada de la crítica parecía la mirada del hipnotismo… Los ojos que dibujó Fernández, pelados y glaciales, tenían ciertos reflejos rojos, y así la dureza se acentuaba con el color de la ira y de la guerra (Vega, 1982: 35).
Más allá de este ejemplo puntual, no se han hallado otras referencias en este campo hasta su llegada a España, etapa en la que cosechó uno de sus primeros éxitos con el afiche anunciador de la Gran Feria de Nuestra Señora de la Salud de Córdoba de 1923. En él, Téllez eligió la representación de una dinámica mujer andaluza ataviada con traje de flamenca y un llamativo mantón rojo, sobre un fondo arquitectónico hispanomusulmán. La litográfica cordobesa Artes Gráficas Caparrós imprimió 1000 copias de este afiche (Verdú, 2007: 206), con el que el dibujante inauguró una fructífera producción asociada a esta festividad, pues suyos fueron también los de las ediciones de 1925, 1927 y 1931. En todos ellos optó por recursos asociados al tipismo local, ejemplificado en coloristas imágenes de mujeres andaluzas en un patio rebosante de naranjos (1925), colgando farolillos como parte de los preparativos de las fiestas (1927) [1] o tocando la guitarra (1931) (Verdú, 2007: 211-226), piezas que fueron ampliamente citadas y reproducidas en publicaciones tanto locales como nacionales1.
El 28 de marzo de 1923, la bodeguera Marqués del Mérito de Jerez de la Frontera convocó un concurso de carteles2. A él se presentaron 115 proyectos que fueron expuestos en el Palace Hotel de Madrid. En la crónica de José Blanco Coris, publicada en Heraldo de Madrid el 25 de mayo, se citaba la presencia de grandes dibujantes y abundancia de «reyes de baraja y Bacos infernales» («Concurso», 1923a: 2). Ese mismo día el jurado, compuesto entre otros por Julio Romero de Torres y Mariano Benlliure, hizo público el fallo que otorgaba el primer premio a Ribas, los segundos a Penagos, Bartolozzi, Francisco Sancha y Aristo Téllez, y los terceros a Tomás Gutiérrez Larraya y Félix Alonso («Concurso», 1923b: 24). La mayor parte de los premiados fueron reproducidos a comienzos de junio en las revistas Mundo Gráfico y Nuevo Mundo, entre ellos el de Téllez, cuya imagen en clave simbolista muestra una mujer recostada recibiendo una copa de Marqués del Mérito del pico de un gran cisne, escena que entronca con algunas representaciones del mito de Leda y el Cisne («El concurso», 1923: 31).
A comienzos de mayo de 1924, el comité organizador del II Congreso de Ciencias Médicas, celebrado en Sevilla entre el 15 y el 20 de octubre, impulsó un concurso de carteles anunciadores de la Exposición de Medicina e Higiene entre artistas españoles e hispanoamericanos residentes en España. Terminado el plazo de admisión de originales, fueron trece las propuestas presentadas y tres las premiadas. Aristo Téllez, que pocos días antes había sido galardonado con el segundo puesto en un concurso organizado por el Real Madrid F.C., obtuvo el primer premio, y Bartolozzi y Penagos los restantes («La Exposición», 1924: 9). El dibujante, que también llevó a cabo la portada del programa del congreso, recurrió al tipismo experimentado en sus carteles festivos, pues plasmó la estampa de una mujer sevillana con mantón de manila y flor, cuyo cuerpo semitransparente dejaba entrever una gran cruz médica roja3. Ese mismo año ganó el concurso organizado por la casa Marconi para publicitar sus aparatos de telefonía sin hilos, tal y como apareció publicado en la Gaceta de Bellas Artes del 1 de noviembre de 1924.
La gestación de la Exposición de la Ciudad y la Vivienda Modernas comenzó en 1926 y, en origen, se iba a celebrar en Madrid entre noviembre y diciembre de ese año («Exposición», 1926: 13-14). Su atraso a los meses de marzo y abril de 1927 justifica que la fecha de algunos ejemplares de su cartel anunciador [1], obra de Téllez, no coincidan con la de su celebración real. Un rascacielos art déco, arquitectura frecuentemente asociada a la modernización de las ciudades en los años veinte, sirvió para publicitar este evento que abordó los problemas urbanísticos y la urgente necesidad de promover un tipo de vivienda que, con independencia del estrato social al que pertenecieran sus ocupantes, fuera higiénica y confortable (Libro oficial, 1927).
Otra celebración en la que el dibujante cosechó varios éxitos fue la Semana Santa de Málaga, a cuyo primer certamen concurrió en 1925. Organizado por la Agrupación de Cofradías de Semana Santa de Málaga, sus bases se hicieron públicas en noviembre de 1924. El jurado, formado entre otros por José Moreno Carbonero, Enrique Simonet y Ricardo Verdugo Landi, concedió a Téllez el primer premio y a Enrique Jaraba, Pablo Coronado y Manuel León Astruc los tres restantes. Todos ellos fueron reproducidos en el n.º 541 de la revista La Esfera (1925, 3 de enero), aunque el de Téllez tuvo un tratamiento especial en otras como Mundo Gráfico y Nuevo Mundo. Tanto su contenido como el lema con el que fue presentado, «Mena», apuntan a que su imagen fue planteada como un trasunto del Cristo de la Buena Muerte, talla del escultor barroco Pedro de Mena desaparecida en los días de la quema de iglesias y conventos de Málaga, que tuvo lugar en mayo de 1931 (Gila, 2007: 129-131). Su diseño, reutilizado para anunciar la Semana Santa de Málaga de 1940, combina reminiscencias expresionistas apreciables en el tratamiento del cuerpo del Cristo y en los cirios que lo rodean, con el regusto déco de su tipografía y de los elementos geométricos del fondo (Clavijo y Ramírez, 1981: 95-104). Otra de sus creaciones sirvió para publicitar la Semana Santa malagueña de 1935 [1], pieza que tuvo su origen en el concurso de carteles de la edición de 1929. Ese año Aristo Téllez obtuvo un tercer premio por Esperanza («Del concurso», 1928: 9), original que fue recuperado y sometido a importantes cambios tipográficos para anunciar la edición de 1935. Esta estampa de la Virgen de la Esperanza en plena procesión, aderezada de detalles esquemáticos y altamente geométricos, destila una curiosa mezcla de modernidad déco, aplicada a un tema cuya atmósfera nocturna y misticismo son poco habituales en los ejemplos asociados a esta corriente.
En el campo comercial destacan los carteles que hizo en torno a 1926 para Maizena y Nitrato de Cal de Noruega. Con el lema «Maizena, alimento de régimen para todas las edades», el primero representa a una mujer nativa americana que invita a una niña a alimentarse con esta conocida marca de harina de almidón de maíz de origen estadounidense. El segundo, diseñado para anunciar un fertilizante, muestra a un campesino descansando de sus quehaceres en un campo con abundante cosecha y frutos, tema que tiene su correspondencia con el lema «riqueza y descanso», que subraya los beneficios de su uso.
La Exposición General Española, denominación bajo la que se aglutinaron la Exposición Internacional de Barcelona y la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929, tuvo una enorme repercusión internacional. La gestación de sus carteles arrancó en 1926 con la convocatoria de un concurso cuyas bases aparecieron publicadas en la Gaceta de Madrid de 23 de junio. El fallo tuvo lugar en septiembre y otorgó el máximo galardón a Penagos y dos segundos premios a Hohenleiter y Francesc Fábregas. Además, recompensó a otros veintiún afiches, uno de los cuales fue diseñado por Aristo Téllez y reproducido masivamente en forma de postal4. En él representó al dios Mercurio portando en su mano derecha una imagen de Minerva, diosa del comercio, la educación y la industria, sobre un fondo esquemático en el que se distinguen la Giralda de Sevilla y las cuatro columnas del recinto de Montjuic donde se celebró la Exposición de Barcelona. Unos meses después, concurrió al certamen organizado por la Unión Nacional de Exportación Agrícola para publicitar la fruta y las hortalizas españolas. Aunque los ganadores fueron Penagos, Bartolozzi, Ribas y Josep Morell, el original de Téllez, presentado con el lema «La fruta es el mejor salvavidas», estuvo entre los adquiridos por la UNEA. Todos ellos pudieron ser vistos en dos exposiciones celebradas en el Círculo de Bellas Artes de Madrid y el Ateneo Mercantil de Valencia en diciembre de 1927 y enero de 1928, respectivamente (Cimex, 1928: 1).
Durante los años treinta las noticias en torno a su participación en concursos de carteles son muy escasas y no será hasta la década siguiente, definitivamente asentado en la Argentina, cuando resurja esta faceta aplicada al cartel político y social. En su país natal, los años cuarenta estuvieron marcados por el surgimiento y primer triunfo electoral del peronismo. En este contexto sociopolítico de cambio, Aristo Téllez fue, junto con Héctor Alfonsín, uno de los cartelistas más prolíficos del peronismo, y en sus creaciones abordó temas relacionados con el reparto de la tierra, las celebraciones oficiales o la acción social (Quintana y Manrupe, 2017: 31-82). Afiches como Si Ud. ha sido explotado no permita que su hijo lo sea, Usted merece una vejez tranquila: hágase dueño del campo que trabaja [2], Aura sí… porque trabajo pa’ mí o ¡Ya el campo es tuyo: no dejés crecer el yuyo…!, todos ellos diseñados en torno a 1948, instan al campesinado a comprar el terreno que cultiva como medida para mejorar sus condiciones de vida. Con recursos similares creó el afiche Ferrocarril Salta-Antofagasta (1948), que sirvió para anunciar la inauguración de esta línea que comunica Argentina con Chile, unión que en la imagen tiene su correspondencia con las figuras del gaucho y del huaso que se dan la mano. Más enfáticos en su planteamiento visual son Fiesta de la Educación Física (1947), 9 de julio: independencia política y económica (1947) y 17 de octubre: Día de la Liberación (1948). El primero [2] publicita una fiesta, celebrada desde 1939, que subrayaba la importancia del deporte como herramienta para la formación del temperamento y la personalidad de la juventud, aspecto que el propio Perón abordó en algunos de sus discursos (Orbuch, 2016). El segundo [2] está relacionado con el 9 de julio de 19475, fecha en la que el presidente declaró la independencia económica de la nación en San Miguel de Tucumán, y que Téllez plasmó mediante la imagen de Mercurio liberándose de sus cadenas junto a un obrero. El relativo al Día de la Liberación celebra la efeméride de la gran movilización que tuvo lugar en Buenos Aires el 17 de octubre de 1945, que conllevó la puesta en libertad de Juan Domingo Perón. Dicho cartel fue planteado como un trasunto de la Libertad guiando al pueblo (1931) de Delacroix, cuya Marianne aparece rodeada de gauchos. Con toda probabilidad, estos fueron algunos de sus últimos carteles.
Algunas campañas publicitarias
Durante los años veinte, Aristo Téllez colaboró con la agencia de publicidad Mercurio, dirigida por el empresario Federico Bonet, creando una serie de anuncios para Maizena y Jabón Chimbo que aparecieron publicados entre 1924 y 1926 en diarios y revistas como ABC, Mundo Gráfico, La Unión Ilustrada o Nuevo Mundo. La primera fue anunciada como alimento fortalecedor para personas de todas las edades, mediante recursos como la mirada a la infancia o a la práctica deportiva, mientras que la publicidad de la jabonera bilbaína incidía en aspectos como sus usos domésticos, su duración o su capacidad blanqueadora. Asimismo, en 1927 ideó una serie de anuncios para las galletas María de Artiach, para los que inventó la icónica imagen de una mujer con peineta y mantilla madroñera goyesca, cuyo vestido estaba confeccionado a base de galletas María. Este modelo fue reutilizado y reformulado por Federico Ribas y Emilio Ferrer en los años treinta. En líneas generales, estos anuncios fueron concebidos para ser editados a una sola tinta, de ahí que el dibujo sencillo y la limpieza visual sean algunas de sus características más notables.
Algo más complejos en su factura fueron los ideados para la perfumera madrileña Floralia entre 1924 y 1925, empresa fundada en 1914 cuya publicidad gráfica corrió a cargo de Bartolozzi, Penagos, Xaudaró y Baldrich, entre otros. Estos anuncios, frecuentemente editados a página completa, vieron la luz en revistas de la relevancia de La Esfera, Alrededor del Mundo, Blanco y Negro, Mundo Gráfico y Nuevo Mundo (Arroyo, 2018: 91-108). En 1924, Téllez pasó a engrosar su lista de creadores diseñando anuncios para la serie de productos Flores del Campo. En sus propuestas, publicadas en Nuevo Mundo entre 1924 y 1925 [3], mujeres estilosas, bebés y pequeños cupidos difundieron sus propiedades aludiendo a su eficacia, su coste y su uso como herramienta de seducción. Mención aparte requiere su labor al frente de Los Tiroleses desde 19286, empresa madrileña que destacó por ser la primera agencia española que contó con un departamento creativo e importantes dibujantes a sueldo encargados de diseñar sus anuncios (Checa, 2008: 45). Además de su trabajo como director de la sección técnica de dibujo, en esta agencia creó reclamos para empresas históricas como Almacenes Simeón o la jabonera La Toja [3], muchos de ellos publicados a página completa en ABC y Blanco y Negro entre 1928 y 1929. Son especialmente interesantes los ideados para La Toja en los que recurrió al mundo de la mujer y de la infancia para publicitar las propiedades de este jabón y difundir, entre otras, la idea de que una cara lavada de mujer era mucho más bella que una maquillada.
Su trabajo en revistas y diarios
Aristo Téllez comenzó su carrera como ilustrador en Monos y monadas, publicación satírica editada en Valparaíso (Chile) entre 1910 y 1922, y que se autodefinía como una «revista semanal ilustrada, festiva y de caricaturas» (Espinosa, 2006: 82). Ese mismo año, se encarga, junto con su hermano Carlos, de la publicación iquiqueña Caras y Caretas, versión chilena de la revista argentina del mismo nombre (Álvarez, 2004: 84). En 1912 colaboró en varios números de Zig-Zag, activa entre 1905 y 1962, y formó parte del nacimiento de la efímera revista literaria Pluma y Lápiz, impulsada por los escritores Fernando Santiván y Daniel de la Vega (Santiván, 2016). Fernández fue su director artístico y diseñó las portadas de los nueve números que se editaron de ella [4], conjunto en el que abandonó el registro satírico y caricaturesco de sus anteriores trabajos en pos de sofisticadas y estilizadas imágenes que coqueteaban con el Japonismo y el lenguaje tardo modernista. Estos y otros trabajos, como sus colaboraciones en la chilena Sucesos y en la argentina Plus Ultra, fueron una excelente carta de presentación a su llegada a España a comienzos de los años veinte.
La Esfera: ilustración mundial fue una de las revistas españolas más relevantes del primer tercio del siglo XX. Editada por Prensa Gráfica Española se publicó entre 1914 y 1931 y estuvo dirigida por el malagueño Francisco Verdugo Landi, quien en 1922 ofreció a Aristo Téllez la posibilidad de trabajar en ella. Ese fue el punto de partida de una fructífera relación que se dilató hasta 1931 y llevó al dibujante a realizar más de un centenar de dibujos (Sánchez, 2003: 285-286) destinados a ilustrar relatos de populares escritores del momento como Emilio Carrere, Guillermo Díaz Caneja o Eduardo Zamacois7. Asimismo, diseñó las portadas de doce números [5], con la mujer como tema recurrente, en las que hizo gala de un notable eclecticismo técnico y formal. Todas ellas destilan un marcado gusto art déco y, por añadidura, la influencia de algunas vanguardias históricas8.
Su faceta de dibujante satírico, desarrollada en Chile y Argentina en la década de 1910, tuvo continuidad en algunas publicaciones humorísticas españolas de los años veinte. Tal es el caso de Buen Humor, dirigida por el dibujante Pedro Antonio Villahermosa «Sileno», con la que colaboró entre 1922 y 1926. Son especialmente significativas las portadas que creó para los números 84 y 93 de 1923 y 194 de 1925, amén de varias contraportadas e ilustraciones interiores. También llevó a cabo trabajos puntuales para El perro, el ratón y el gato, publicación infantil impulsada por Antonio Robles Soler «Antoniorrobles» y activa entre 1930 y 1931 (García, 2004; 112-131), así como para Gutiérrez, fundada por Ricardo García López «K-Hito». Para esta revista, que contó con colaboradores literarios de la talla de Enrique Jardiel Poncela y Ramón Gómez de la Serna (Sánchez, 2008: 209), dibujó varias viñetas, contraportadas y la portada del número 193, publicado en abril de 1931. En todos estos ejemplos, Téllez demostró un fino sentido del humor y un notable conocimiento del lenguaje de la historieta gráfica que, en esencia, posee un registro diametralmente opuesto al de sus trabajos en otras revistas ilustradas.
Otra de sus contribuciones destacables fue la labor desarrollada en Nuevo Mundo, publicación semanal nacida en 1894 como competidora de Blanco y Negro (Sánchez, 2008: 92-95). Perteneciente al mismo grupo editorial que La Esfera, contó con más de un centenar de dibujantes encargados de ilustrar sus portadas, aspecto que la publicación cuidó especialmente en los años veinte. Entre 1923 y 1930, Téllez ilustró textos, dibujó las caricaturas de celebridades de la cultura como Jacinto Benavente o Julio Romero de Torres, y diseñó más de una docena de portadas9 [6]. En estas últimas, mujeres sofisticadas y elegantemente vestidas a la moda de los felices años veinte, compartieron protagonismo con el mundo del trabajo y de la infancia, temas que mayoritariamente desarrolló con una impronta art déco de la que se alejó puntualmente en algunos ejemplos. Asimismo, resultan curiosas sus colaboraciones con Mundo Gráfico, publicación en la que las habituales fotos de actrices, cancionistas y bailarinas fueron sustituidas en 1925 por imágenes que combinaban fotografía e ilustración. Aristo Téllez inauguró esta tipología que tuvo continuidad hasta 1929 y fue seguida por otros muchos dibujantes. Suyas fueron cerca de una decena de portadas publicadas entre julio de 1925 y febrero de 1926, en las que las imágenes de estrellas de varietés y actrices aparecen rodeadas de vistosos y coloristas motivos dibujados por Téllez10.
Su trabajo como ilustrador en varias revistas de moda constituye otra parte interesante de su producción. Así, entre 1923 y 1925 colaboró en varios números de Elegancias, lujosa publicación gestada a imagen de otras análogas parisinas, ilustrando artículos, relatos y páginas de moda, amén de la portada del número 34 editado en octubre de 1925. Algo más cuantiosa fue su aportación en Mujer: revista del mundo y de la moda, publicada por la editorial Saturnino Calleja entre 1925 y 1926, cuya sección de moda estuvo dirigida por Martine Renier, redactora jefa de la revista Femina de París. Las estilizadas mujeres de sus portadas11 [7] aparecen practicando deportes, escribiendo, pescando o lanzando palomas al vuelo, acciones que, añadidas a su indumentaria y su moderno peinado a la garçonne, nos hablan de los cambios operados en torno a la imagen de la mujer y su rol social en los años veinte, proceso en el que las revistas, la publicidad o el cine jugaron un importante papel (Duby y Perrot, 2000: 257). Sin embargo, la imagen de esta Eva moderna, urbana y alejada de sus quehaceres domésticos era en muchas de estas revistas una pantalla que escondía «un ideal de nueva mujer basado en la moderación, que no se identificaba con los estereotipos tradicionales, pero tampoco abrazaba los cambios «radicales» del feminismo» (Cases, 2016: 99).
En 1930, Téllez fundó junto a Emilio Ferrer la efímera revista Klaxon, publicación íntegramente ilustrada que contó con relevantes dibujantes como los recurrentes Ribas, Penagos y Baldrich, además de José Arrúe, Eduardo Lagarde y Ricard Opisso. Sus fundadores participaron activamente realizando las portadas, contraportadas e ilustraciones interiores, trabajos en los que Téllez dio muestras de una gran versatilidad técnica y temática, pues lo mismo ideaba páginas de viñetas, como ilustraciones humorísticas, románticas o de carácter social. En fechas cercanas resulta especialmente relevante su colaboración con la revista Blanco y Negro, para la que ilustró relatos cortos y el almanaque de 1929, además de las portadas de los números 2036 de 1930, 2083 de 1931 y 2139 de 1932 [8]. En las dos primeras incidió en la imagen de mujeres modernas, elegantes y sofisticadas, mientras que la tercera puede ser vista como un homenaje a Madrid en fechas cercanas a su regreso a la Argentina. En ella muestra el perfil nocturno y festivo de la emblemática calle de Alcalá, en la que se distinguen la sede del Banco de Bilbao, proyectada por Ricardo Bastida y coronada por las cuadrigas del escultor Higinio Basterra, la torre de la antigua clínica de la Unión y el Fénix Español, así como la cúpula de la iglesia de las Calatravas. El gouache, frecuentemente combinado con lápiz y plumilla, fue la técnica mayoritariamente utilizada por el dibujante en los diseños de estas y otras portadas de revistas e ilustraciones en color.
Como colofón a este apartado, merece la pena subrayar sus colaboraciones con varios diarios españoles y argentinos. Así, entre 1926 y 1927 trabajó para La Nación, periódico nacido en Madrid en 1925 como instrumento de propaganda del gobierno dictatorial de Miguel Primo de Rivera, desde el que el régimen intentó articular un nuevo ideal nacional (Muriana 2023: 153-174). En él, Téllez ilustró noticias deportivas, festivas, taurinas y diversas crónicas, al tiempo que dibujó decenas de caricaturas, realizadas a plumilla y tinta, de célebres personajes como Paulino Uzcudun, La Argentinita, Azorín, Pío Baroja, Manuel Abril, Antonio Machado o K-Hito [9]. En la misma línea, entre 1931 y 1932 trabajó en el diario El Sol como retratista y caricaturista de personajes de la cultura y la política del momento como Miguel de Unamuno, Manuel Azaña, Indalecio Prieto, Juan Ramón Jiménez o Eugeni d’Ors. Poco tiempo después, Cristóbal Fernández regresó a su Argentina natal y allí retomó la colaboración puntual con Caras y Caretas y la revista El Hogar, fue ilustrador de cuentos infantiles en la revista Ahorro y trabajó como dibujante en el diario bonaerense La Razón y el peronista El Líder (Gené, 2005: 38, 76).
Ilustración editorial
La ilustración de libros fue otro de los ámbitos en el que Aristo Téllez desarrolló su trabajo como dibujante. Uno de los primeros proyectos en los que participó tras su llegada a España fue la compilación de relatos Cuentos inverosímiles de José López Rubio (1924), si bien su aportación más relevante la efectuó en diversas colecciones de novelas de quiosco de gran tirada publicadas en los años veinte. Tal es el caso de La Novela de Hoy, dirigida por Artemio Precioso, que irrumpió en el mercado editorial en 1922 y cuyo éxito estribó en la popularidad de sus escritores y en su atractivo visual, fruto del talento de notables dibujantes (Labrador, Castillo y García, 2005: 15-23). Téllez llevó a cabo las portadas e ilustraciones interiores de La domadora (1926) de Francisco Camba, Doguinitzio, el príncipe afgano (1929) de Eduardo Barriobero, Placeres y delitos a bordo y El crimen de un celoso [10], ambas de 1930 y escritas por Artemio Precioso, así como ¿Quién sabe?... y El beso imposible, obras de Juan Ferragut publicadas ese mismo año.
La Novela Semanal, editada entre 1921 y 1925 por el grupo Prensa Gráfica, fue otra importante colección en la que participaron, entre otros muchos, los escritores Vicente Blasco Ibáñez, Carmen de Burgos «Colombine» y Concha Espina (Fernández, 2000: 15-36). Entre su importante nómina de ilustradores se halla Aristo Téllez, quien creó las portadas de las novelas cortas Buena Boda (1923) de Diego San José, Las pupilas acusadoras (1923) de José María Salaverría y Sobre el mar (1923) de Eduardo Zamacois [10].
Más limitada fue su colaboración en otras colecciones históricas como Los contemporáneos, segundo proyecto editorial del citado Zamacois surgido en 1909 y que sirvió como referente a muchas colecciones posteriores, iniciativas que contribuyeron al fomento de la lectura y a la apertura de un nuevo campo de trabajo para muchos dibujantes (Sánchez, 2024: 127-128). Téllez ideó la portada de Una mujer desnuda (1925) de José Montero Alonso. También colaboró puntualmente con las colecciones La Novela de Noche y El Teatro Moderno. En la primera, promovida por Precioso y activa entre 1924 y 1926 (Labrador, Castillo y García, 2005: 293-300), ilustró la cubierta de Reliquia de odio (1926) de Juan Ferragut. Para la segunda, exclusivamente orientada al teatro contemporáneo nacional e internacional, ideó las portadas de La otra honra de Jacinto Benavente [10] y Como Buitres de Manuel Linares Rivas, ambas editadas en 1926. Tras volver a su país natal en la década de 1930, Téllez siguió cultivando su faceta de ilustrador de libros en obras como Una flor entre hielos (1947) de Raúl A. Entraigas y El viaje de Mariela (1950) de Elba M. de Campodónico.
Conclusiones
El poeta y escritor mexicano Amado Nervo definió la vida «como un enorme río de posibilidades». Cristóbal Fernández, quien recordemos había tomado parte de su nombre artístico de un personaje de Nervo, supo hacer suya esta máxima y navegar en un río profesional que le llevó a desarrollar su talento en múltiples campos, medios, soportes y lugares. Durante la década de 1920, Aristo Téllez fue llamado a colaborar con algunas de las revistas españolas más relevantes del momento, edad de oro de la ilustración española en la que su nombre y su trabajo fueron frecuentemente citados junto al de otros grandes como Penagos, Ribas o Bartolozzi. Sin embargo, la historiografía tradicional le ha dedicado una escasa atención, cuestión que tal vez derive del carácter de sus obras, fundamentalmente vinculadas con la creación aplicada, y de un espíritu viajero que fragmentó su producción y, por añadidura, dificultó su visión de conjunto.
El presente artículo ha sido planteado como un acercamiento a la producción de este artista que, como ocurre en el caso de muchos otros dibujantes coetáneos, requiere de un profundo estudio. Ecléctico, versátil y extremadamente prolífico, Téllez puede ser considerado como un ejemplo de diversificación creativa y laboral, tanto por la heterogeneidad de su producción, como por la importante y variada nómina de revistas, periódicos y editoriales en las que se publicó su trabajo. Sirva pues este texto como un ejercicio de recuperación y puesta en valor de una figura cuya producción está estrechamente relacionada no solo con la historia del arte, sino también con la historia del diseño y la de los medios de comunicación, rasgos que comparte con muchos otros dibujantes de la primera mitad del siglo XX a la espera de ser rescatados de un imperdonable olvido.