Introducción
Este artículo aborda el análisis de un conjunto de láminas pintadas, de pequeño formato, sumamente peculiares con la iconografía de la Virgen del Rosario de Pomata, producidas en el Virreinato del Perú entre los siglos XVII y XVIII. La particularidad de las siete obras que conforman nuestro corpus1 reside en sus cualidades técnicas y materiales2, pero también en sus aspectos compositivos e iconográficos [1, 2 y 3]. Por un lado, en lo que refiere a la técnica, fueron realizadas a partir de láminas de cobre labradas en relieve, mediante la aplicación de la técnica del aguafuerte3, trabajadas con buril y punta seca y policromadas con gran preciosismo. Esta combinación de características da como resultado una producción por demás original, sin precedentes tanto en América como en Europa, que requirió de la pericia de pintores y grabadores4. Por otro lado, en lo que respecta a su iconografía, todas ellas representan a la Virgen del Rosario de Pomata pero con una variación respecto de la gran mayoría de pinturas con esta advocación. Nos referimos a la inclusión de un curioso atributo: una medalla elíptica con una letra «S» y un clavo que remata el ramillete que porta la Virgen. Este elemento es el símbolo de la esclavitud que se incorpora en el espacio pictórico como un objeto precioso que la Virgen sostiene y exhibe ante los fieles5. Vale aclarar que se trata de un elemento poco frecuente en la representación de la Virgen de Pomata y que no se encuentra identificado como un atributo distintivo de esta advocación (Schenone, 2008: 474).
Si bien en la historiografía del arte colonial son incontables los trabajos que se centraron en el estudio de la iconografía de la Virgen del Rosario de Pomata desde diversas perspectivas6, poco se ha dicho sobre la inclusión plástica de este símbolo. En este sentido, el objetivo del presente trabajo es indagar en los significados asociados a la incorporación del símbolo de la esclavitud en la iconografía de la Virgen de Pomata, con la finalidad de reponer los usos, funciones y prácticas religiosas en las que se habrían introducido las láminas pintadas con relieve que presentan esta variante iconográfica. Con este propósito, partiremos del relevamiento en distintos acervos artísticos y documentales para identificar la procedencia del símbolo de la esclavitud, su representación en diversas producciones y las maneras en que este elemento se replicó en una ingente cantidad de objetos empleados en los espacios de culto y ámbitos domésticos7. De este modo, desde una perspectiva centrada en la historia cultural en diálogo con los estudios iconográficos y la antropología visual, este artículo se centrará en el símbolo de la esclavitud, como un atributo que expresa el compromiso espiritual de la feligresía con la Virgen, para desentrañar el entramado cultural, simbólico y religioso en el cual se produjeron las láminas pintadas con relieve que conforman el corpus de trabajo. A nuestro entender, estas pinturas albergan y materializan, a través de la «S» y el clavo, una serie de referencias simbólicas que aluden tanto a la espiritualidad individual como a un conjunto de prácticas devocionales y creencias compartidas y promovidas por los miembros de las asociaciones piadosas. Esta relación empática entre devoción mariana y feligresía puede ser comprendida como una forma de activación de la religiosidad en clave local (Christian, 1991), en la cual el símbolo de la esclavitud contribuye a reforzar el compromiso espiritual y a promover el culto a la Virgen de Pomata en los territorios americanos.
La Virgen del Rosario de Pomata
Desde mediados del siglo XVII, la devoción a la Virgen del Rosario de Pomata fue la más conocida y difundida en la zona andina (Gisbert y de Mesa, 2003: 21). Como es sabido, la representación de esta advocación no remite a la Virgen del Rosario de Pomata concebida en su forma ideal, sino a la imagen de bulto que se exhibe en el altar de la iglesia de Santiago8, construida por la orden de predicadores a orillas del lago Titicaca (Schenone, 2008: 474). Sin lugar a duda, su iconografía es fácilmente reconocible: generalmente, la Virgen se representa en su altar, enmarcada por cortinas sostenidas por ángeles, con el cabello suelto y adornado con joyas, con túnica y manto superpuesto de forma triangular y con el Niño en su brazo izquierdo. Ambos están rodeados por una orla de flores, lucen coronas o tiaras papales con tocados de plumas9 y ofrecen el rosario que pende de sus manos. En algunos casos, la Virgen sostiene un cetro o un ramillete de lirios u otras flores y se incluyen inscripciones en el borde inferior del lienzo que especifican la advocación.
Este tipo de producciones que representan de forma verista a la imagen de bulto en su altar se inscriben dentro del género de «esculturas pintadas» (Duncan, 1986: 53-54; Wuffarden, 2014: 345) y fueron denominadas «trampantojos a lo divino» por la historiografía del arte (Pérez Sánchez, 1992: 139-155; Querejazu Leyton, 2001: 368-369). Tal es el caso de una de las láminas pintadas con relieve que conforman el corpus de trabajo, donde se representa a la Virgen del Rosario de Pomata junto con una gran proliferación de detalles y elementos ornamentales distribuidos en el cuerpo del retablo, floreros, candelabros y otras esculturas de santos y ángeles [3]. En las otras seis láminas que aquí estudiaremos, la Virgen es despojada de su retablo y aparece en un entorno celestial acompañada de distintos personajes.
Para analizar comparativamente estas imágenes, consideramos conveniente dividirlas en tres grupos, de acuerdo con las figuras representadas. En el primero, podemos situar a la ya mencionada lámina que reproduce a la imagen de la Virgen de Pomata en su retablo, perteneciente al Museo Nacional de Arte de La Paz [3]. En el segundo, ubicamos las tres láminas que representan a la Virgen de Pomata en un ámbito divino junto con la Santísima Trinidad y otros santos. Nos referimos a la pintura de la colección del Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco [1], que representa a la Virgen de Pomata con el Niño en brazos, coronada por la Santísima Trinidad antropomorfa y flanqueada por San José y San Miguel, y a la obra perteneciente al Museo Nacional de Arte de La Paz [2], que repite el mismo esquema compositivo, a pesar de que los santos son reemplazados por Santo Domingo de Guzmán y Santa Rosa de Lima. Ambas láminas presentan un registro ornamental que enmarca la escena y combina una orla mixtilínea con ángeles en los ángulos superiores, motivos vegetales, rosetones, lirios y una cartela en el borde inferior donde se indica el nombre de la advocación. La tercera obra que incluimos en este segundo grupo se encuentra en la Colección Jaime Eguiguren10. En este caso, la pintura presenta una variación del esquema compositivo respecto de las dos obras precedentes, debido a la omisión del registro ornamental, compuesto por la orla mixtilínea, y de una de las tres personas que componen la Santísima Trinidad antropomorfa. Esta selección pareciera dar lugar a la incorporación de una mayor cantidad de santos y ángeles en el espacio pictórico, pero también del tocado de plumas en la corona de la Virgen y del Niño.
Finalmente, el tercer grupo se conforma por tres obras que representan a la Virgen de Pomata con el Niño en un entorno celestial, acompañada de San Francisco de Asís y Santo Domingo de Guzmán. Estas obras, que integran colecciones privadas11, exhiben patrones compositivos idénticos entre sí y comparten el mismo registro ornamental compuesto por la orla mixtilínea presente en dos de las obras del segundo grupo. Más allá de las variantes espaciales y compositivas, podemos decir que se mantiene un mismo modelo en las láminas pintadas con relieve por la vestimenta similar de la Virgen y por la presencia del símbolo de la esclavitud que no solo se repite, sino que también mantiene la misma fórmula visual. Probablemente, la repetición de motivos está asociada al empleo de una técnica específica para componer el espacio pictórico procedente de un mismo taller. De este modo, estas representaciones fijan una relación entre el símbolo de la esclavitud y la iconografía de la Virgen del Rosario de Pomata que, como veremos a continuación, manifiesta la pertenencia piadosa entre la Virgen y la feligresía.
El símbolo de la esclavitud y las asociaciones piadosas
En este punto, es preciso señalar que la representación del símbolo de la esclavitud en la iconografía de la Virgen del Rosario de Pomata se vincula directamente con el papel que jugaron las asociaciones piadosas en la promoción del culto de determinadas devociones. Específicamente, en el ámbito español el símbolo de la esclavitud se representa como insignia corporativa en una heterogeneidad de objetos que formaron parte de la cultura material de estas agrupaciones. Vale aclarar que el uso de este símbolo, así como de otras expresiones simbólicas relacionadas con la esclavitud, se desprende de los significados que adquirió la palabra «esclavo» en la España del Antiguo Régimen12. En este contexto, tal como expone López-Guadalupe Muñoz (2014: 146-149), el término «esclavo» fue adoptado para expresar la piedad cristiana en el marco de las asociaciones religiosas: los «esclavos a lo divino» son los fieles que aceptan de forma voluntaria vivir al servicio de una devoción en particular y comparten ese compromiso espiritual con los miembros de una misma comunidad piadosa.
De esta manera, diversas cofradías, hermandades y congregaciones europeas y americanas añadieron al nombre oficial el título de «esclavitud» o denominaron «esclavos» a sus miembros como signo de exaltación religiosa (Agulló Cobo, 2007: 715-723; Javier Campos y Fernández de Sevilla, 2014). Los ejemplos más tempranos datan del siglo XVI, como la Esclavitud del Santísimo Sacramento y Archicofradía de las Benditas Ánimas del Purgatorio, fundada en 1559 en la antigua catedral de Cádiz y a partir de entonces ampliamente extendida entre los espacios del clero secular (Sigüenza Martín y Collantes González, 2014: 4); y la Congregación de Esclavos de María, fundada en 1595 en el convento de Santa Úrsula de Franciscanas Concepcionistas en Alcalá de Henares (Lazcano, 2005: 1368). El auge de las fórmulas piadosas conocidas como esclavitudes tuvo lugar en el transcurso del siglo XVII, momento en el cual algunas esclavitudes marianas alcanzaron notable relevancia, por ser de las primeras y más reconocidas, como la Esclavitud del Dulce Nombre de María, fundada en 1611 en el Convento de la Trinidad en Madrid, y la Esclavitud de Nuestra Señora de las Angustias, patrona de Granada, cuyas reglas se aprobaron en 1615 (López-Guadalupe Muñoz, 2013: 123-124).
En el marco de estos espacios de religiosidad13 en España, existen documentos que se sirven del lenguaje simbólico en torno a la esclavitud para visualizar y reforzar el compromiso espiritual que comparten sus miembros, tales como las cartas de esclavitud y los libros de reglas. De este modo, la «S» y el clavo se representan, en gran medida, en las cartas de esclavitud que debían firmar los fieles al ingresar en una organización religiosa y mediante las cuales se consagraban como esclavos que entregaban su alma a la devoción de Jesús, de María o del Santo titular (Javier Campos y Fernández de Sevilla, 2014: 22). En la Biblioteca Regional de Madrid se conserva una carta de esclavitud que testimonia el fervor que profesaban los feligreses hacia Nuestra Señora de la Almudena en Madrid, avanzado el siglo XVIII [4]. Cabe señalar que se trata de una devoción mariana fuertemente instaurada y promovida por la dinastía de los Austrias, pues los Reyes Felipe IV e Isabel de Francia firmaron los votos de observancia de las constituciones de la Real Congregación de esclavos de dicha advocación, confesando tener impresa la «S» y el clavo en sus corazones (De Vera Tassis y Villarroel, 1692: 426). En este caso, la mención del símbolo de la esclavitud pareciera condensar y reafirmar la actitud virtuosa de los miembros de la monarquía española y su actuación en el patrocinio de Nuestra Señora de la Almudena como devoción de la realeza. Por lo tanto, firmar una carta de esclavitud dedicada a esta advocación implicaba no solo la manifestación de cualidades piadosas y un compromiso adquirido con la imagen mariana, sino también la voluntad de formar parte de una comunidad de fieles fundada e integrada por la Familia Real. Este tipo de práctica devocional también parece haberse extendido a las cofradías y cultos promovidos en territorios americanos, tal como evidencia una carta dedicada a la Virgen de la Merced de Lima y firmada en el siglo XVIII [5].
Como anticipamos, existe una diversidad de objetos relacionados con la parafernalia litúrgica empleada por las asociaciones piadosas, donde el símbolo de la esclavitud es fuertemente replicado en distintos soportes: además de estampas, varias cofradías y esclavitudes españolas, consagradas a María, a Cristo y al Santísimo Sacramento, encargaron frontales de plata, escapularios, textiles y placas de cofradías14 que, a partir de este elemento, refrendaron el compromiso espiritual de sus miembros y expresaron la perfección cristiana. Más interesante aún resulta advertir que, en territorio americano, la «S» y el clavo se representan en dos tipos de producciones cuyas características materiales nos permiten inferir que se emplearon en diferentes ámbitos: el espacio de culto y el espacio doméstico. Por un lado, este símbolo se incorpora como remate de la cancela de una capilla lateral en la Catedral de Cusco, dedicada a la Virgen del Carmen. Por otro lado, se representa en algunos retablos portátiles de plata con Nuestra Señora de la Candelaria y Nuestra Señora de Copacabana.
Respecto a la capilla en la Catedral de Cusco, es probable que estuviera vinculada con la actividad de una cofradía de las Ánimas del Purgatorio por su advocación mariana. Este tipo de asociaciones piadosas se dedicaron especialmente a los sufragios a favor de las almas que se creían detenidas en el purgatorio para su pronta liberación, en este caso, a partir de la intercesión de la Virgen del Carmen (Schenone, 2008: 335-340; Von Wobeser, 2015: 168). Sin duda, la ubicación en dicho templo le confiere un carácter notoriamente protagónico al símbolo de la esclavitud que se exhibe como insignia corporativa ante los miembros, pero también al resto de la feligresía. A nuestro entender, la inclusión de este elemento en la cancela contribuye a la exaltación del sentimiento de pertenencia, toda vez que, en términos de Bourdieu (1998: 170-171), establece una relación de diferencia potencialmente reconocible por el resto de los fieles que tiende a la distinción social de los miembros de la corporación, definiendo y reafirmando su identidad religiosa y social.
De hecho, fue habitual, al menos en el ámbito español, que los miembros de organizaciones piadosas utilizaran placas de cofradías con la «S» y el clavo [6]15, a modo de insignia, durante los actos de la agrupación en los espacios de culto (Miguéliz Valcarlos, 2018: 42-52). Si consideramos estas piezas a partir de la noción de «representación» formulada por Marin (1993), es posible comprender que identificaban a cada uno de los miembros en tanto esclavos de una devoción, pero también a la comunidad cofrade en su totalidad, mostrándose y actuando corporativamente. Evidentemente, existió una pluralidad de sentidos vinculados al símbolo de la esclavitud en el marco de las prácticas llevadas a cabo por las instituciones de fieles (Chartier, 1996), que se desprenden del compromiso asumido hacia la advocación y la comunidad de miembros, del sentimiento de pertenencia y de los discursos en torno a la salvación del alma reproducidos en la estructura jerárquica de estas asociaciones. En suma, una serie de ideas respecto a la espiritualidad que se vehiculizaron y exteriorizaron a partir de la representación del símbolo de la esclavitud.
Como anticipamos, identificamos la «S» y el clavo en un segundo tipo de producción americana. Se trata de cinco retablos portátiles de plata: uno con Nuestra Señora de la Candelaria, realizado en madera tallada y plata labrada, que forma parte de una colección particular en Buenos Aires16, y cuatro con Nuestra Señora de Copacabana17, realizados en pasta modelada y plata labrada, de los cuales uno pertenece a una colección particular en Madrid18, otro se encuentra en el Convento de San José del Carmen en Sevilla19 y otros dos son exhibidos en el Museo de Arte de Lima [7 y 8] y en el Museo Pedro de Osma en Lima [9 y 10]. En su interior, estas piezas representan, a partir de bajos relieves dorados y policromados y a modo de «trampantojos a lo divino», a la Virgen en su retablo junto a diversas figuras de santos y elementos ornamentales, con excepción del retablo del Convento de San José en el cual la escena representada evocaría el camarín de la imagen mariana (Montes González, 2017: 104-105). En el exterior, los cinco retablos portátiles están recubiertos en su totalidad por piezas de plata labrada que, a su vez, coronan la composición. En su reverso se presenta el símbolo de la esclavitud, repujado y cincelado, junto a motivos vegetales y emblemas cristianos20. Asimismo, este símbolo, con excepción del retablo del Convento de San José del Carmen, es rematado por una corona, la cual pareciera referir a la Virgen, como sucede en las cartas de esclavitud [4 y 5] y en la cancela de la capilla del Carmen en la Catedral de Cusco.
Si bien, conforme expusimos anteriormente, muchas de las producciones que presentan el símbolo de la esclavitud pueden asociarse con los encargos artísticos realizados por las organizaciones piadosas y esto permitiría inscribir a los retablos portátiles de plata dentro de la cultura visual de las organizaciones piadosas dedicadas a Nuestra Señora de Copacabana, como ha propuesto Esteras Martín (2004: 261), el carácter portátil que exhiben estos objetos sugiere que también podrían haber sido empleados en espacios domésticos con un uso piadoso e íntimo. Tal como señaló Ramos (2005: 174), a partir del estudio de inventarios, testamentos y protocolos notariales del siglo XVII, este tipo de retablos de plata con la Virgen de Copacabana formaron parte de los bienes personales de figuras pertenecientes a los estratos más altos de la sociedad colonial. Ejemplo de esto, es el caso del Virrey del Perú don José Antonio Manso de Velasco y Torres, quien envió uno de estos retablos a su hermana doña Inés, abadesa del Monasterio de las Clarisas en Nájera21, España, tal y como describe la leyenda pintada en la vitrina que contiene dicho retablo. Este caso no solo da cuenta de cómo se expandió la devoción a Nuestra Señora de Copacabana por fuera de los límites territoriales de la feligresía, sino también del valor que adquirió este tipo de objetos en tierras remotas, de forma tal que fue resguardado y atesorado en una vitrina encargada para tal fin. De esta forma, los retablos portátiles de plata circularon a lo largo de los dominios de la Corona española como objetos suntuarios de piedad personal, pero también como obsequios o recordatorios del santuario de Copacabana.
El símbolo de la esclavitud y las advocaciones marianas
Dentro de las formas de manifestar la piedad religiosa, es bien conocida la costumbre de vestir y alhajar las imágenes escultóricas de la Virgen, tan populares entre las asociaciones piadosas españolas como americanas (Duncan, 1986: 38). La preparación y cuidado de la imagen mariana para las celebraciones religiosas, así como la donación de vestimentas y ornamentos, eran acciones valoradas y deseables para los fieles que, a su vez, incrementaban el poder de la devoción mariana. En este contexto, la ofrenda de vestimentas realizadas con telas bordadas importadas y de joyas labradas con metales y piedras preciosos, en consonancia con su descripción cuidadosa y detallada en los inventarios, fue especialmente valorada por la riqueza material y visual de estos objetos (Stanfield-Mazzi, 2004: 700-702).
Entre las joyas que formaron parte del ajuar de la escultura de la Virgen de Pomata, de acuerdo con la investigación de Stanfield-Mazzi, se encontraba un ramillete rematado con el símbolo de la esclavitud que habría sido donado por los fieles para declarar su obligación hacia la Virgen (2011: 438) y denotar su prestigio, toda vez que este tipo de objetos, por su riqueza material, contribuyeron a construir la apariencia y exteriorizar la condición social del donante (Braccio y Tudisco, 2001: 9). Esta práctica, a su vez, habría dado lugar a producciones pictóricas de la Virgen del Rosario del Pomata con el símbolo de la esclavitud, pues, tal como plantea Stanfield-Mazzi (2011: 438), es probable que los fieles encargaran pinturas con la representación de la imagen en su altar junto con aquellos objetos que ellos mismos habían donado. Al respecto, además de las siete láminas pintadas con relieve que conforman el corpus de trabajo, existen dos pinturas sobre lienzo que representan a la Virgen de Pomata con este símbolo22 y que podrían ser interpretadas desde esta perspectiva. Este posicionamiento no solo implica considerar el sentimiento piadoso en torno a la inclusión del símbolo de la esclavitud en la iconografía de la Virgen de Pomata que, como vimos, alude al perfeccionamiento espiritual fuertemente promovido por las asociaciones piadosas, sino también reflexionar respecto de las prácticas devocionales llevadas a cabo por los fieles que involucran tanto la participación en el ornato de la imagen de bulto, para visibilizar el poder de la devoción, como la comitencia de pinturas destinadas a espacios domésticos que refuerzan el prestigio de sus dueños. Asimismo, un aspecto a tomar en cuenta es que, de acuerdo con los documentos que registran el ajuar mariano, estos donantes esperaban recibir una retribución por sus ofrendas, ya sea una misa por su alma o un beneficio espiritual (Stanfield-Mazzi, 2004: 710).
Ciertamente, la ofrenda de joyas con el símbolo de la esclavitud a imágenes marianas fue recurrente en los virreinatos americanos. Prueba de ello es una pintura de Nuestra Señora de la Almudena23, perteneciente al Museo Histórico Provincial Dr. Julio Marc, en la cual se presenta a la Virgen en su altar ricamente vestida y alhajada. Entre los ornamentos representados, se destaca una joya en forma de «S», labrada en metal con incrustaciones de piedras, que se dispone en el centro del manto triangular junto con ristras de perlas unidas por lazos en forma de flores. La representación de esta pieza, que probablemente estaba unida a otra en forma clavo, pareciera indicar la especial valoración de este tipo de objetos que, pese a su fragmentación, continuaron empleándose para el ornato de la imagen.
Otro ejemplo significativo de este tipo de ofrendas tiene como protagonista a un corregidor de México que en 1648 envió una joya, realizada en rubíes con la «S» y el clavo, a santa María de Guadalupe venerada en la localidad de Guadalupe, provincia de Cáceres, España (Arbeteta Mira, 1996: 105). Efectivamente, este caso manifiesta la continuidad del compromiso espiritual a pesar de la lejanía territorial y, al mismo tiempo, pone de relieve la importancia del símbolo de la esclavitud como demostración virtuosa capaz de estrechar el vínculo entre la Virgen y los fieles. El análisis de estos casos permite advertir las motivaciones religiosas e identitarias en torno a la representación del símbolo de la esclavitud, así como reparar en la centralidad que habría adquirido este símbolo en la vida ritual de las imágenes marianas como manifestación del compromiso espiritual, pero también como materialización de prácticas devocionales concretas que, debido al carácter distintivo de las joyas, colaboraron a incrementar el prestigio de la devoción mariana y de sus fieles.
Aunque el símbolo de la esclavitud fue identificado como un atributo distintivo de la Virgen del Rosario de Lima (Schenone, 2008: 507), su representación visual, como hemos demostrado en las páginas anteriores, no fue excluyente de otras advocaciones marianas24. De acuerdo con nuestro relevamiento, en el Virreinato del Perú, este símbolo se asoció especialmente a advocaciones marianas de fuerte arraigo local como la Virgen del Rosario de Pomata y Nuestra Señora de Copacabana (Stanfield-Mazzi, 2004: 709, Ramos, 2005: 164). En este panorama, la existencia de objetos suntuarios que representan a estas advocaciones da cuenta de la difusión de estas devociones entre un público diverso y la adhesión de ciertos grupos de élite a estos cultos marianos. Dentro de este universo de producciones, se incluyen las láminas pintadas con relieve, los retablos portátiles de plata y las alhajas con el símbolo de la esclavitud. Estos objetos, con excepción de las joyas con la «S» y el clavo, se habrían empleado para la devoción íntima en el ámbito doméstico. En este contexto, en lo que refiere a los aspectos técnicos y materiales, es probable que las láminas pintadas con relieve adquirieran especial valoración por su capacidad para representar con gran preciosismo a la Virgen de Pomata: en el espacio doméstico, el fiel podría detenerse a observar de forma cercana cada detalle de las láminas –la aplicación del color, las trasparencias, los destellos del cobre, los bajorrelieves y las incisiones en el soporte– para imaginar la imagen sagrada.
En cuanto a su iconografía, la inclusión del símbolo de la esclavitud en estas láminas, conforme a lo expuesto anteriormente, da cuenta del grado de devoción que expresaban los fieles hacia la Virgen de Pomata, pero también de la adopción de la «S» y el clavo como representación visual capaz de manifestar y reafirmar el compromiso espiritual adquirido. Este sentimiento piadoso fue promovido fuertemente por las asociaciones religiosas y se materializó, mediante el símbolo de la esclavitud, en diversos objetos que formaron parte de la cultura material de estas organizaciones. Asimismo, podemos relacionar el repertorio visual de estas láminas, por un lado, con la escultura de la Virgen de Pomata venerada en la Iglesia de Santiago, que, a partir de la tradición de vestir imágenes, fue adornada con joyas con este símbolo; por otra parte, con las pinturas sobre lienzo que representan a la Virgen de Pomata con el símbolo de la esclavitud que conmemorarían la entrega de ofrendas a la imagen. No obstante, es poco probable que las siete láminas pintadas con relieve hayan sido realizadas para rememorar una donación. La repetición de un mismo modelo, empleado para representar a la Virgen y al símbolo de la esclavitud, sugiere que fueron producidas en serie, sin representar de forma precisa los cambios en el ornato de la imagen mariana.
Dentro de esta dinámica, podemos comprender que las láminas pintadas con relieve analizadas [1, 2 y 3], a partir de la representación de la «S» y el clavo, recordaban el vínculo con la Virgen de Pomata y, al mismo tiempo, exhibían y reforzaban un cúmulo de sentidos asociados a la espiritualidad y a la identidad religiosa y social. Esta forma de comprender la virtud cristiana fue promovida fuertemente desde las agrupaciones piadosas en los espacios de culto y replicada en los espacios domésticos por la feligresía como parte de una piedad gestual cotidiana (López-Guadalupe Muñoz, 2014: 151), mediante ofrendas, gestos, rezos y lecturas piadosas ante imágenes como las láminas pintadas con relieve. Desde esta perspectiva, la producción y consumo de este tipo de objetos se inscribiría en un entramado de prácticas culturales y códigos visuales comunes a distintos sectores de la sociedad colonial.
En última instancia, la relación empática entre devoción mariana y feligresía puede ser comprendida como una forma de activación de la religiosidad en clave local (Christian, 1991), en la cual el símbolo de la esclavitud materializa y refrenda el compromiso espiritual para expandir el culto mariano y promover la evangelización. A su vez, esto se reforzaría con la importancia de la recompensa o del premio espiritual en la difusión de estas devociones (Lavrin, 1998: 52-23; Scocchera, 2019: 297), pues, como vimos, la entrega piadosa de objetos a imágenes marianas, para el caso de la Virgen de Pomata, conllevó peticiones de los benefactores, quienes esperaban algo a cambio de sus donaciones.
Conclusiones
En este trabajo hemos pretendido reponer los sentidos asociados al símbolo de la esclavitud y su relación con la iconografía de la Virgen del Rosario de Pomata para indagar en los usos, funciones y prácticas religiosas en las que se habrían introducido las láminas pintadas con relieve que conforman el corpus de trabajo. El relevamiento artístico y documental da cuenta de una multiplicidad de objetos, producidos en España y en América, que formaron parte de la cultura material de las asociaciones piadosas, pero también de los bienes empleados por los fieles para la devoción íntima que, a partir de la «S» y el clavo, materializaron una diversidad de sentidos religiosos, simbólicos y sociales vinculados al perfeccionamiento espiritual. Como resultado de la participación de la feligresía en estos espacios de religiosidad, existen varios documentos institucionales que refuerzan el compromiso espiritual mediante el símbolo de la esclavitud y el empleo de expresiones simbólicas, como los libros de reglas y las cartas de esclavitud.
En territorio americano, hemos podido demostrar la presencia de la «S» y el clavo en objetos asociados principalmente a advocaciones marianas de gran popularidad en el Virreinato del Perú que, a partir de este símbolo, manifestaron el vínculo entre el fiel y la devoción. Dentro de este universo de producciones, las láminas pintadas con relieve formaron parte de los objetos de especial relevancia por su carácter preciosista y suntuario que hasta ahora no fueron estudiados desde esta perspectiva. Sin duda, la representación de la Virgen del Rosario de Pomata en este conjunto de láminas evidencia la aceptación de esta advocación y la expansión de la religiosidad local, que requirió de imágenes que pudieran reproducir en detalle las devociones marianas y trasladarse fácilmente a largo de los virreinatos.
Aunque resta aún mucho por indagar en los sentidos asociados a la «S» y el clavo, quisiéramos enfatizar el hecho de que prestar atención sobre su representación, en apariencia secundaria o accesoria, nos permitió reponer algunas de las prácticas religiosas y culturales que se llevaron a cabo en territorio americano y que se relacionarían con las láminas pintadas con relieve que conforman nuestro corpus. En última instancia, los diversos sentidos, que coexistieron en torno a este elemento, cristalizaron un conjunto de creencias compartidas de forma colectiva entre distintos actores sociales, ya sean afiliados de una organización piadosa, grupos de élite o figuras del poder civil, en las que primaron la preocupación por la salvación eterna y la obtención de beneficios espirituales.