Porque yo creo que A Coruña respira el pensamiento mediterráneo. Si hablamos de las arcadas de La Marina o de la vestimenta exterior de la Torre de Hércules, estamos hablando de un concepto neoclásico y vemos que nuestro pensamiento está mucho más enlazado con el Mediterráneo que con el Atlántico, como concepto de diseño urbano de la ciudad.
Vázquez Liñeiro (1988: 34)
Introducción
En el marco de la Transición, la arquitectura participó de la construcción de la imagen de una España modernizada que se abría al mundo. El Estado de las Autonomías trajo consigo una profusión de instituciones y de liderazgos políticos que encontraron en la arquitectura la base de su legitimación social y para el establecimiento de sus hegemonías de poder. Los años ochenta, concretamente, fueron particularmente favorables para el PSOE a partir de la victoria de Felipe González (1982) en una coyuntura marcada por el horizonte próximo de 1992, fecha simbólica en que se consolidaría la apertura de España al mundo gracias a los Juegos Olímpicos de Barcelona y la Exposición Universal de Sevilla.
Si bien este momento creativo de la arquitectura estatal es variado y heterogéneo, existe una figura que recibiría una significativa atención por su carácter poco ortodoxo y aperturista, Ricardo Bofill Levi (1939-2022) y su Taller de Arquitectura (RBTA), fundado en 1963, un estudio de arquitectura que aborda la arquitectura y diseño urbano desde un punto de vista multidisciplinar. El perfil de Bofill es el de un arquitecto perteneciente a una tradición política de pequeña burguesía progresista catalanista, una adscripción que, precisamente, le valió su expulsión de la Escuela de Arquitectura de Barcelona (ETSAB) en 1957. De este modo, será en Francia donde obtenga sus primeros éxitos profesionales en paralelo a las primeras obras celebradas del Taller de Arquitectura en España. Con su carrera ya consolidada, Bofill estuvo representado en la Bienal de Arquitectura de Venecia (1980), momento culmen para la arquitectura posmoderna en el debate internacional donde Paolo Portoghesi (1980) llamaba a recuperar la forma de la arquitectura como reacción al «prohibicionismo» expresivo del Movimiento Moderno. Esto, de alguna forma, era perfectamente homologable con un Estado español cuyos últimos años de dictadura habían estado caracterizados por la asimilación del ideario del Movimiento Moderno en el rápido y desordenado desarrollo de sus ciudades. Así, la arquitectura posmoderna adquiriría una cierta significancia simbólica en la modernización de España, lo que, en última instancia, justificaría la aparición de Bofill en grandes proyectos institucionales o en su postulación, frustrada por las tensiones entre los socialistas catalanes y andaluces, como comisario de la Expo de Sevilla.
Este tipo de arquitectura se replicó en la ciudad de A Coruña precisamente desde el inicio el mandato de uno de los alcaldes socialistas con mayor personalidad y apoyo electoral del momento: Francisco Vázquez Vázquez (1983-2005). En la ciudad herculina, este gusto posmoderno de raíz mediterránea venía siendo defendido como práctica heterodoxa por Antonio Vázquez Liñeiro (1947-2020), fundador del Grupo TAU (Taller de Arquitectura y Urbanismo) y polémico «diseñador urbano», como él mismo se autodefinía al carecer de titulación como arquitecto (Vázquez Liñeiro, 1986: 24-25), una circunstancia que motivó varias denuncias por intrusismo desde el Colexio Oficial de Arquitectos de Galicia. Preocupado por recuperar la semiótica y la belleza de la ciudad, Liñeiro tuvo una corta incursión en política y se presentó a la alcaldía de A Coruña por el CDS suarista, donde obtuvo unos pobres resultados ante la primera mayoría absoluta de Vázquez. Sin embargo, Liñeiro –a quien la política sólo le interesaba para introducir su ideario urbanístico (Vázquez Liñeiro, 1986: 28)– se convertiría en una persona influyente en la Coruña vazquista e invitaría a Bofill a un seminario sobre urbanismo en A Coruña mientras en paralelo se gestaba una de las grandes apuestas urbanísticas de Vázquez: el anteproyecto de reforma de la fachada marítima, conocido popularmente como Proyecto Bofill.
En las siguientes líneas se recorrerá el ideario de Liñeiro, la recepción de Bofill y de su proyecto, así como los ecos de este bofillismo en la ciudad.
Una Atlántida mediterránea: Vázquez Liñeiro, el Grupo TAU y la llegada de Bofill
En su Teoría do nacionalismo galego (1920), Vicente Risco utilizaba la metáfora de la Atlántida para definir el carácter de la nacionalidad gallega y sus –incorrectas– raíces célticas. Esta llamada a restaurar una simbólica Atlántida galaica era la tarea histórica que el intelectual ourensano consignaba a Galicia y Portugal en un ejercicio dialéctico contra el «mediterraneísmo», revelado desde los tiempos del imperialismo romano y que, hasta su tiempo, había relegado al letargo a la civilización atlántica (1920: 32-34). Más allá de esencialismos ideológicos, lo cierto es que las dicotomías entre lo atlántico y lo mediterráneo no son ajenas al ideario arquitectónico contemporáneo. De hecho, más allá de los discursos más heroicos del progreso arquitectónico, la arquitectura moderna estuvo profundamente influenciada por lo mediterráneo y lo clásico: desde las miradas del Gruppo 7 al servicio del fascismo a la seducción de la arquitectura mediterránea en Le Corbusier, pasando por la mirada hacia la Antigüedad griega en Mies van der Rohe o la reivindicación de la arquitectura vernácula de la España mediterránea por parte de la revista de arquitectura AC (n.º 18, 1935), principal órgano de difusión de la primera modernidad española.
Este binomio modernidad-mediterraneísmo estuvo presente en el debate arquitectónico gallego del último tercio del siglo XX. En un momento de crisis disciplinar de la arquitectura y del paradigma moderno, la discusión se situaba en la necesidad de una inflexión propia de la arquitectura gallega en la contemporaneidad, tomando aquellos aspectos técnicos e ideológicos que había legado la arquitectura moderna y su adaptación a las condiciones materiales concretas del medio. Siguiendo una línea análoga a la noción habermasiana de la modernidad como proyecto incompleto (Habermas, 1985), muchos arquitectos de estas décadas finales de siglo veían la necesidad de reconciliarse críticamente con la modernidad. En el diagnóstico de los errores y triunfos de la modernidad gallega, lo mediterráneo se desvelaba como un arma de doble filo. Para Xosé Manuel Casabella, una de las razones que imposibilitaron un avance coherente del Movimiento Moderno en Galicia eran las insistentes referencias a la arquitectura mediterránea, como las cubiertas planas y su consiguiente problemática en un país húmedo como Galicia (1988: 18). En otros casos, como los de Iago Seara (1993: 494-495) o Carlos Almuíña (2000: 9), esta junción entre lo autóctono y lo moderno se produciría a partir de la convergencia entre la tradición popular atlántica y su espacialidad y la tradición grecorromana y su racionalidad. Realmente, este diálogo provenía de la noción de la arquitectura del humo de Iago Bonet (1994), que estudió cómo la arquitectura doméstica atlántica había evolucionado alrededor de un espacio central –el espacio del humo– que, en el siglo XX, entró en contacto con el mediterraneísmo moderno.
A pesar de los diálogos entre lo mediterráneo y la modernidad, la posmodernidad elevó lo mediterráneo a un componente formal de primer orden. En la Coruña de los ochenta, Vázquez Liñeiro representaba este acercamiento teórico, llevado a la práctica a través del Taller de Arquitectura y Urbanismo (TAU), que fundó y dirigió durante años. Este «diseñador urbano» entendía que la ciudad «respira el pensamiento mediterráneo» (1988: 34) y apelaba al cosmopolitismo como modelo para acercarse a Europa y para dejar atrás los desmanes producidos por el desarrollismo moderno. En efecto, en un intento por alejarse tanto del «tradicionalismo enfermizo» de la derecha reaccionaria como del «miedo al progreso» de la extrema izquierda, A Coruña era para el diseñador urbano el símbolo de esa Galicia moderna –y «en español»– que debía desperezar todo ruralismo para sintonizarse con el mundo (Vázquez Liñeiro, 1985: 39).
Liñeiro encabezaba así una cruzada contra la modernidad como tabula rasa, cuyos estragos en la ciudad eran metafóricamente revelados como una venganza del gigante Gerión, a quien Hércules habría derrotado en el lugar en que se levanta la famosa Torre de Hércules:
Y toma vida el taco de gres y la uralita vista, se crean ciudades-dormitorio: Barrio de las Flores, Elviña... y «Maldad, S. A.», dirigida desde el más acá por el resucitado Gerión, diseña arquitecturas monosilábicas, monocromistas y portadoras del virus –Menos es Mies–, considerando el ornamento como delito e ignorando que el scherzo era el tatuaje de J. S. Bach» (Parrilla y Vázquez Liñeiro, 1998: 17)1.
Este intento por recuperar la expresión del diseño urbano, de proyectar hacia el exterior una «semiótica urbana» inspirada por la lectura de Umberto Eco (Vázquez Liñeiro, 1989: 33), descansaba sobre unos fundamentos históricos muy determinados. En una breve recensión sobre la arquitectura coruñesa, Vázquez Liñeiro se detiene en unos determinados capítulos: la Torre de Hércules y el pasado romano herculino –así como un indefinido y poco correcto «celta»–, las dos principales basílicas románicas –Santiago y Santa María do Campo–, la excelsa arquitectura neoclásica, las galerías, el modernismo y los ecos de la Escuela de Chicago en los años veinte. Por el contrario, entre los estilos despreciables, el diseñador urbano no duda en caracterizar el barroco como un «arte tortuoso». Si galleguistas como Castelao (2004: 64-65) consagraban el románico y el barroco como los periodos de esplendor del arte gallego, las Casas de Paredes de Cermeño2, la envoltura de Giannini para la Torre de Hércules y otras obras neoclásicas o las galerías de la Marina eran acreedoras para Vázquez Liñeiro de un lugar de honor en la historia urbana de A Coruña (Parrilla y Vázquez Liñeiro 1998: 16) [1].
Para el diseñador urbano, la recepción del ideario moderno en Galicia era una copia mala de formas geométricas cerradas que, en definitiva, no eran urbanismo, sino un conjunto de normas jurídicas que alejaban el diseño urbano del arte. En su empeño y en este contexto caracterizado por la recepción de nuevas corrientes estilísticas y el desafío de planificación urbana de las ciudades en el nuevo periodo autonómico, Vázquez Liñeiro ejerció la dirección de un curso de verano de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo en julio de 1985 titulado «Urbanismo: teoría y realidad. Galicia ante los PGOU». Este ambicioso encuentro contó con la participación de reputados arquitectos y urbanistas a nivel estatal e internacional como Denis Bowen, Bill Hillier, Leon Krier, Peter Cook, José Linazasoro, Francesco Dal Co, Carlos Sambricio y, como invitado estrella, Ricardo Bofill. El seminario respiraba no sólo el interés por recuperar el diseño urbano para superar la crisis de la ciudad moderna, capitalizado en A Coruña por Liñeiro, sino que apelaba directamente, en su dimensión práctica, a la necesidad de debatir sobre la Ley de Suelo y de adaptarla a las necesidades y posibilidades de los municipios. En este sentido, el seminario también contó con representantes municipales de Lugo y Pontevedra, que reivindicaban una mayor autonomía y financiación para los ayuntamientos. Bofill, por su parte, llamaba a sustituir la legislación vigente «obsoleta»3 para recuperar espacios públicos, el patrimonio histórico e invertir holísticamente en infraestructura social y cultural, una serie de alegatos indicativos de la voluntad de modernización de las ciudades en la Transición como herramienta de cambio político (La Voz de Galicia, 1985b: 22).
Del ágora al crómlech: mediterraneísmo y celtismo en el Proyecto Bofill
La presencia de Bofill en el seminario de la UIMP cobraba aún más sentido en este contexto si se tiene en cuenta que en abril del mismo año ya había sido invitado a la ciudad para iniciar la redacción de un proyecto para la reforma de la zona de la Dársena, es decir, la zona de puerto pesquero, deportivo y comercial (La Voz de Galicia, 1985a: 23). Su aparición en el seminario contribuyó desde luego a allanar el terreno, como también dos textos aparecidos en la prensa local. En ellos, Bofill llamaba a sintonizar el urbanismo con el sistema productivo de la nueva revolución industrial de la información y actualizar para ello el «arcaico sistema de control» (1985a: 3) que impedía la urbanización en una España sin proyecto político y con persistencias del franquismo: «El aborto sigue perseguido, la corrupción económica de la época franquista sigue existiendo en esferas privadas y públicas, y todavía ser demasiado catalán sigue siendo un problema político» (1985b: 3). Así, en septiembre de ese año, el arquitecto presenta el ambicioso anteproyecto de reforma de la fachada marítima de A Coruña, un proyecto «realista» para abrir debate con nuevas ideas (Bofill, 1986: 48) y en el que contaría con la colaboración de Vázquez Liñeiro (La Voz de Galicia, 1985c: 1).
Ciertamente, el proyecto no abarcaría sólo la zona de la Dársena, el centro neurálgico del puerto coruñés, sino que se extendería alrededor de toda la península de la Torre hasta llegar a la bahía del Orzán, al otro lado del istmo de la Pescadería. Lo cierto es que esta propuesta despertó suspicacias desde el principio. El escritor Martínez Sevilla (1985: 25), en una premonición de la fiebre del star system de finales de siglo, manifestaba su desconfianza hacia el estudio de Bofill, al que calificaba de «panacea universal» por su desconexión con la realidad de la ciudad y llamaba a contar con arquitectos propios de A Coruña. De hecho, la encomienda a Bofill pretendía ser un golpe en la mesa en un momento en que el Ministerio de Obras Públicas había presentado otra propuesta de reforma del puerto y en que el Ministerio de Defensa iba a traspasar la propiedad de sus terrenos militares en la costa la ciudad.
Sin duda, por su pretendido carácter icónico, es la zona de la Dársena [2] una de las que más atención y críticas suscitó. La importancia conferida a este ámbito reflejaba la convicción de que el centro de gravedad de la ciudad debía ser el puerto (RBTA, 1986: 7; Bofill, 1986: 48; Cruells, 1992: 50), en la línea de la llamada de Bofill (1990: 226) a recuperar el «calor olvidado» de los centros históricos de las ciudades europeas. Así, el Taller de Arquitectura planteaba la creación de una gran plaza de agua cerrada al mar por compuertas, un estanque que pudiese contar con fuentes ornamentales y en que se reflejasen las famosas galerías. Asimismo, el conjunto presentaría dos obeliscos y una doble columnata con locales comerciales enmarcando zona de la Marina, convirtiéndola en un ágora moderna (RBTA, 1986: 9). Esta solución, sin duda, se emparenta con el conjunto de Les Temples du Lac (Saint-Quentin-en-Yvelines, 1986), donde se cierra el lago con una estructura semicircular, o en la Antigone (1979-1999) de Montepellier, un barrio secuenciado en plazas y bloques de edificios de corte clasicista o barroco que desembocan en el río. En su secuencia histórica, la genealogía nos llevaría hacia los quais franceses, siendo este proyecto una forma de «retomar» aquel proyecto no concluido de las Casas de Paredes en el siglo XVIII. El otro gran elemento del sector Dársena es la torre de veinte pisos culminada por una estructura templaria, blanco de numerosas críticas por su eminente cariz especulativo. Para Vázquez Liñeiro, la metáfora de la torre no podía ser más oportuna en una ciudad conocida por su más famosa Torre, una vocación vertical consolidada con las grandes torres de los sesenta y setenta compartida por Manhattan en términos de escaso suelo urbanizable disponible y densidad de población (1989: 33)4.
El resto del proyecto [3] se divide en varios sectores (Parrote-La Solana, San Antón-Durmideiras, Torre y As Lagoas-Orzán), donde abundan las referencias tipológicas de filiación clásica, como los anfiteatros reconvertidos en miradores o lugares de encuentro, la promoción de nuevas viviendas en zonas que la planificación urbana no contemplaba e incluso la demolición de parte del parque de viviendas en zonas como Zalaeta. En la zona de la Torre de Hércules, la más expuesta a la bravura del Atlántico, se proyecta un «Parque Celta» como nota difusa y atávica de mitología local5 en la que destaca el crómlech que asciende a la torre «como homenaje al lenguaje conceptual místico de los antepasados celtas de la región» (RTBA, 1986: 15).
Como adelantábamos anteriormente, el proyecto de Bofill ejemplifica un tipo de arquitectura que en los ochenta buscaba representar la apertura política de España. De alguna manera, este espíritu de época parte del establecimiento implícito y la contraposición de los binomios modernidad-dictadura –concretamente, de la etapa desarrollista– y posmodernidad-democracia, reservando a esta última la capacidad de reconciliar a las personas con la ciudad. En tal sentido, el propio alcalde Vázquez afirmaba que la democracia nace «con y en la Ciudad y es en la Ciudad donde encuentra su medio natural», algo que, en A Coruña, no se entiende sin la simbiosis con el mar:
Posteriormente, el hombre intenta modelar la ciudad, dotándola de una peculiar idiosincrasia, pero esta interrelación hombre-ciudad se deteriora hasta convertirse en agresión, especulación y destrucción. La Coruña ha sido víctima duramente castigada por actuaciones urbanísticas que sólo fueron posibles en un marco político dictatorial y opresivo, en connivencia con un afán desmedido de lucro y explotación. El matrimonio entre La Coruña y el mar se rompe a merced de una política urbanística que coloca la ciudad de espaldas a su contorno marítimo, desnaturalizándola y desviando su histórica vinculación (Vázquez Vázquez, 1986: 1).
La presentación en sociedad del proyecto en la exposición La Coruña, el mar y la ciudad, celebrada en el Kiosco Alfonso entre el 16 y el 27 de diciembre de 1986 [4], amplificaría un debate que se propagaría tanto en la prensa como en la Escola de Arquitectura de A Coruña (ETSAC). La inauguración contó con la presencia del vicepresidente Alfonso Guerra, quien, en consonancia con el espíritu de los tiempos, y con la sombra de la polémica por la propuesta de Bofill para comisariar la Expo de Sevilla, colocaba esta obra en la cosmología teleológica de la fecha «histórica» de 1992 (La Voz de Galicia, 1986b: 32). De hecho, el propio Bofill relacionó sus proyectos de A Coruña y el parque del Turia en Valencia con los Juegos Olímpicos y la Expo en su conferencia en el Teatro Colón (La Voz de Galicia, 1986c: 32) que acompañó a la inauguración de la muestra, un éxito de afluencia que llenó páginas de la prensa local, como el especial de La Voz de Galicia, repartido a la entrega del teatro, que bautizaba el proyecto como «La Coruña del año 2000» (La Voz de Galicia, 1986a)6.
Y es que en el seno de la ETSAC brotaron varias respuestas. Como documenta Alonso Sánchez (2022: 28-35 y 40-42), que se implicó en la protesta siendo alumno en aquel momento, se llevaron a cabo actividades de denuncia como el reparto de cómics satíricos [5] a la entrada de la sala de exposiciones, seminarios o guías interpretativas del proyecto. Asimismo, Xosé Manuel Casabella (2009: 26-27), desde la perspectiva de profesor de la Escola, recordaba también que el alumnado había solicitado apoyo por parte del profesorado, un apoyo que, si bien no se tradujo en un pronunciamiento institucional, estaba extendido en buena parte del claustro. En las semanas siguientes existen, de hecho, algunas valoraciones como la del profesor José González-Cebrián Tello (1987a, 1987b) en La Voz de Galicia y en el Boletín Académico de la propia ETSAC o la del alumno Plácido Lizancos (1987a, 1987b) a través del semanario nacionalista A Nosa Terra y del periódico El Ideal Gallego. Asimismo, el Ateneo de A Coruña acoge en febrero de 1987 una mesa redonda con la presencia de los ya citados Lizancos y González-Cebrián (La Voz de Galicia, 1987a: 25).
Entre las críticas generales de Lizancos (1987b), González-Cebrián Tello (1987b) y otros destacan varias ideas: la separación entre mar y ciudad debido a la nueva urbanización, la implantación de usos lucrativos y especulativos o, como contraparte positiva, la recuperación de terrenos anteriormente militares para el disfrute de la ciudadanía7. El derribo de viviendas que señalamos anteriormente fue una de las cuestiones más criticadas no sólo desde la ETSAC, sino desde la política local. Durante la precampaña de las elecciones municipales de junio de 1987, el Partido Socialista Galego-Esquerda (PSG-EG) presenta el dossier «Zalaeta 2000» (La Voz de Galicia, 1987b: 37), en el que los arquitectos y afiliados del partido, Pedro de Llano y Xosé Lois Martínez, documentan el volumen de edificios –tanto históricos como viviendas de construcción reciente– a derribar tan sólo en el barrio de Zalaeta8.
Bofill no ocultaba su creencia en la superioridad estética de lo mediterráneo. Para él, la luz mediterránea y los claroscuros otorgan mayor relieve a la arquitectura, frente a la nórdica, más plana (1990: 127-128; 1998: 70). En efecto, la Antigüedad clásica había conquistado toda Europa con su arquitectura del espacio y su clasicismo, que para Bofill siempre había tenido un fuerte componente de modernidad (1990: 151-153) sólo interrumpido, precisamente, por el Movimiento Moderno, que bajo la premisa de la innovación técnica renunció a la armonía de lo mediterráneo (1990: 131). Aplicado a su visión del urbanismo, las formas –«alimentarse de la tradición» (Bofill, 1998: 111)–, como los materiales, son simples vehículos de un deseo de planificar urbanísticamente a largo plazo, un empeño en que el arquitecto relacionaba directamente la propuesta de A Coruña con la de Antigone en Montpellier (Bofill, 1998: 117). De hecho, si en Antigone la referencia era la Promenade du Peyrou, en A Coruña debía ser, como secundaba Liñeiro, su neoclásico.
Lo mediterráneo, como ya adelantábamos, levantaba demasiadas ampollas entre los arquitectos gallegos, que veían en las ensoñaciones posmodernistas bofillianas una forma de ignorancia y desvinculación del lugar (De Llano Cabado, 1995: 17-18) o el sustrato formal de un proyecto eminentemente propagandístico (Granados, 1987: 55 y 57-58). Todo esto no es casualidad en un ambiente arquitectónico gallego que, alimentado desde el galleguismo que caracterizó el nacimiento del COAG en 1973, reivindicaba la necesidad de una arquitectura adaptada a las condiciones propias del país. En este contexto, Kenneth Frampton (1985) y su visión del regionalismo crítico9 no sólo fue inspiradora en lo relativo a las inflexiones locales de la arquitectura, sino también por la oposición que los teóricos de esta tendencia profesaban hacia la arquitectura posmoderna. Esta antítesis entre regionalismo y posmodernidad sería precisamente recogida por Xan Casabella (1989: VII-VIII y X) para criticar el proyecto de Bofill en contraste con aquella arquitectura gallega más en sintonía con el regionalismo crítico. No obstante, en este debate no faltaron voces que, como Carlos Luis Rodríguez, criticaban los esencialismos culturales de este tipo de visiones justificando que la historia del arte gallego es un cúmulo de interacciones locales y foráneas: «El rock o la música de Vivaldi pertenecen tanto a nuestra cultura como la muiñeira, y el neoclásico de Ricardo Bofill es tan genuinamente galaico como el románico. Otra cosa es que guste o no guste. Pero su atlantismo y su galleguismo sólo se lo puede quitar una concepción estrecha y estétil de nuestra identidad» (1987: 24).
Más allá de la ciudad y el mar: ecos del bofillismo en A Coruña y Galicia
A pesar de no haberse realizado, el Proyecto Bofill dio ínfulas a un tipo de arquitectura que, alimentada de la política urbanística vazquista y la intensa actividad inmobiliaria de la ciudad en aquel tiempo, se abrió paso en el paisaje urbano coruñés. En este sentido, Vázquez Liñeiro no sólo fue el mejor valedor de Bofill en A Coruña, sino que los diseños del Grupo TAU replicaron innegablemente la estética bofilliana en la ciudad. No en vano, en una década iniciada por el cambio de signo de la Bienal de 1980, Liñeiro renegaba de otros paradigmas del post-modern, con una especial inquina por una figura con bastante presencia en Galicia como Aldo Rossi: «La simbiosis entre ciudad y hombre no se consigue malcopiando a Le Corbusier, no haciendo ciudades cementerio a lo Rossi, pues no hay nada peor en Rossi que los rossianos» (1988: 46). Por el contrario, un rossiano gallego como Portela, relacionando lo posmoderno con el clasicismo fascista, llamaba a crear una arquitectura que huyese por igual «dos gobernos civís, dos «todo pola patria», dos Vales e das Cruces dos Caídos, de Disneylandia, das Vegas, dos Mac Donald [sic], dos Wendy’s, dos Foros manchegos de Samuel Broston, do porto romano-coruñés de Bofill, do Panteón-Partenón, tamén coruñés» (1991: 14)10.
Ya en paralelo al torbellino de Bofill, otra de las grandes apuestas urbanísticas de Vázquez era la humanización de la plaza de Pontevedra, nexo del histórico barrio de la Pescadería con el inicio del Ensanche. Este fue uno de los primeros encargos institucionales a TAU, en un momento en que Liñeiro ya estaba señalado por su polémica autoproclamación como «diseñador urbano» (La Voz de Galicia, 1974: 22), así como por su proximidad con Bofill y Vázquez. Unos meses después, TAU recibiría el encargo del Palacio de Congresos –hoy Palacio de la Ópera (1988-1989)–, un edificio que, por su profundo regusto y monumentalidad clasicistas, fue considerado el mejor exponente del bofillismo coruñés11 por su proximidad, por ejemplo, con el Teatre Nacional de Catalunya (1991) de Barcelona (X. Casabella, 1989: X) [6]. En la arquitectura de vivienda es también evidente la mirada a los grandes complejos diseñados por RBTA en Francia durante los setenta como Les Espaces d’Abraxas (1978-1983): en el edificio de viviendas de As Lagoas (1992-1996), zona muy próxima a la Torre que en el anteproyecto de Bofill ya se contemplaba como zona edificable, TAU integra los elementos clasicistas en la composición de la amplia fachada vidriada marcada por la cadencia de las pseudocolumnas de orden gigante que funcionan como miradores [7]. En este breve recorrido por la arquitectura de TAU no podía faltar el diseño de Os Rosais [8], un barrio de nueva construcción que, a partir de una relación semiótica elemental entre morfología y toponimia, adquiere en planta forma de rosa. De hecho, desde la concepción de la ciudad como obra de arte de Sitte, Vázquez Liñeiro reconocía otra asombrosa analogía: «A pesar de su similitud gráfica con un espermatozoide, Los Rosales nace bajo la supervisión médica de Camillo Sitte y con el visto bueno del Haussman coruñés Francisco Vázquez». Esta «raqueta» –como también la denomina el diseñador urbano– era para Francisco Vázquez el culmen de su política y su triunfo sobre los PGOU en una ciudad ávida de suelo urbano y un ecosistema empresarial interesado en invertir en la construcción, con ejemplos judicializados como la intervención de la constructora Fadesa en el antiguo edificio de Fenosa12.
El de A Coruña no sería el último episodio infructuoso de Bofill en Galicia. La plaza de la Concordia (1989) de Vigo, además, no estuvo exenta de polémica, ya que dicha plaza pretendía abrirse sobre la antigua Cárcel de Vigo, un edificio –hoy Museo de Arte Contemporánea de Vigo– que a finales de los ochenta estaba visto para sentencia, un hecho que despertó un feroz debate en la prensa, con Xaime Garrido (1990, 1991) como personaje destacado. Bar Bóo, quien también se había pronunciado negativamente sobre el Proyecto Bofill de A Coruña o la plaza de Pontevedra, cargaba también en una entrevista contra la plaza de la Concordia, argumentando que en los dibujos se presentaba una postal irreal del espacio urbano como justificación (1991: 189-190)13. Bofill tendría una segunda oportunidad en Vigo, el parque de A Riouxa (1991), un recinto inconcluso en el barrio de Teis, con vistas a la ría y con un anfiteatro como principal reclamo [9]. Sin embargo, en el cambio de siglo, Bofill volvió a aparecer en dos concursos de proyección internacional. De un lado, su propuesta para el concurso restringido, ganado por Peter Eisenman, de la polémica Cidade da Cultura de Galicia, que se basa en la creación de un eje radial de edificios alrededor de una plaza abierta en la cima del monte Gaiás en dirección a la ciudad vieja. De otro, y como epílogo del proyecto de los ochenta, en el que ya se imaginaban servicios para el muelle de transatlántico, Bofill gana el concurso de Palacio de Congresos de A Coruña (2001). Curiosamente, el proyecto Alas de gaviota [10], titulado así por su silueta, un alzado semejante al empleado por Bofill en Barcelona en el edificio de oficinas Nexus II (Segade Lodeiro, 2002a: 344) y, por tanto, lejos del clasicismo bofilliano de la setenta y ochenta, fue firmado con César Portela, crítico años antes con Bofill.
Conclusiones
Si se tiene en cuenta que se trata de un anteproyecto sin presupuestos y mucho recorrido, pero presentado con honores, tanto si era utópico como si no, el Proyecto Bofill se consagró como el primer gran acto mediático de la política urbanística de Vázquez, traducido inmediatamente después de su presentación en su segunda mayoría absoluta. Tanto a través de las críticas favorables como aquellas más feroces, su presencia en el debate apelaba a un orgullo localista que, aunque superficial, democratizaba los problemas de la ciudad más allá de las discusiones técnicas más restringidas.
La conjunción de factores resultó favorable: un poder municipal llamado a marcar una época, el aterrizaje de uno de los arquitectos más canonizados en la época y la presencia de un «diseñador urbano» que sentó las bases de esta tendencia. No en vano, son muchas las similitudes entre los dos principales protagonistas de este texto: del Bofill que fue expulsado de la ETSAB por su actividad política y a quien no se le reconoció el título hasta muchos años después al Liñeiro autodidacta que ni siquiera había estudiado arquitectura. TAU, además, replica el modelo de RBTA en A Coruña, tanto el formato de estudios multidisciplinares como el discurso enfocado a recuperar la estética de la ciudad y el diseño urbano. Un diseño urbano movido por lo formal, una búsqueda de la belleza perdida, la reivindicación del individuo como creador y un convencimiento de encarnar un tipo de arquitectura de cariz progresista en un contexto de apertura y modernización. Ello, por supuesto, auspiciado por algunos de los poderes políticos más influyentes de la política de los ochenta en España.