Los condes de Aguiar y el coleccionismo artístico
Una de las colecciones artísticas más notables y diversas de la Sevilla de fines del XIX es la que atesoraba el matrimonio de Andrés Parladé y Heredia Sánchez de Quirós y Livermore con María Candelaria de Alvear y Gómez de la Cortina en su casa ubicada en la Puerta de Jerez. La mayor parte de aquella colección terminó nutriendo los fondos de los principales museos sevillanos. Tras el hallazgo del testamento de Candelaria de Alvear, hemos podido extraer el inventario completo de aquella donación, que en un principio fue pensada para ser expuesta de forma conjunta en una misma sala. Hasta ahora, la bibliografía se había limitado a señalar el hecho de la donación (Moreno Mendoza, 1991: 58), sin profundizar en el contenido de ella ni en las causas que la rodeaban. Por ello, para poder completar el relato, hemos efectuado una búsqueda de documentación en el Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría que hemos combinado con algunas referencias de archivos particulares. A través del trabajo de hemeroteca hemos podido enriquecer la crónica del contexto y del impacto social en medios como ABC, Blanco y Negro, El Liberal o La Esfera.
Andrés Parladé, III conde de Aguiar [1], nació en Málaga en 1859, donde inició su formación como pintor siguiendo las enseñanzas de José Moreno Carbonero. En Sevilla se instaló para estudiar Derecho, donde aprovechó para seguir formándose con el pintor de origen cubano Manuel Wssel de Guimbarda. Amplió su formación en la línea del academicismo, pasando por París en 1882 (donde recibió lecciones de León Bonnat) y Roma entre 1883 a 1891 (Valdivieso, 1986: 430).
A Sevilla vuelve en 1891, donde alcanzará gran prestigio, siendo nombrado académico numerario de la Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría en 1902 (Toscano, 2006: 117) y correspondiente de la de San Fernando. Consiguió en aquellos años una importante presencia en todos los ámbitos culturales de la ciudad y su provincia, con cargos de gran distinción como: presidente de la Comisión de Monumentos Artísticos e Históricos de Sevilla, senador del Reino de Sevilla (1909), delegado regio de Bellas Artes, vocal de la Exposición Iberoamericana de Sevilla, miembro del comité de clasificación de las carreras de caballos de Sevilla (1909), presidente de la Real Sociedad Automovilística de Sevilla (1917) y director de las excavaciones de Itálica entre 1920 y 1925 (Cabezas, 2016: 515).
Andrés Parladé alcanzó un notable nivel como pintor, faceta que, debido a su privilegiada situación social, ejerció desde un punto de vista íntimo y lúdico, sin fines lucrativos. Pintaba puramente por placer, convirtiendo sus aficiones en los temas de sus cuadros: la caza, los animales o el toreo. Recibió numerosos galardones y tuvo una importante presencia en exposiciones nacionales (Málaga, Sevilla, Cádiz o Madrid) e internacionales (Berlín, Londres, Dresde, Dusseldorf, Múnich, París, Panamá o San Francisco) (Cano Rivero, 2008: 20-28).
Candelaria de Alvear y Gómez de la Cortina [2] creció en un ambiente culto gracias a la influencia de su madre, María Joaquina Gómez de la Cortina y Rodríguez de Rivas, quien había disfrutado de las tertulias de escritores e intelectuales que participaban en la casa de Madrid de su padre, el conde de la Cortina, destacado político e intelectual mejicano (Ramírez Ponferrada, 2023: 314). Recibió una importante educación en colegios religiosos de Málaga y Madrid, donde se formó en geografía, historia, gramática castellana e idiomas extranjeros (inglés, francés y alemán). Esto queda patente al comprobar la colección de libros de aquellos años que se conservan en la biblioteca de la Fundación Manuel Ruiz Luque de Montilla (Ramírez Ponferrada, 2023). Aparte de la gran erudición, Candelaria de Alvear hizo gala de un espíritu mucho más adelantado al de su época, aventurándose a viajar por diferentes países, pudiendo conocer por sí misma otras culturas gracias a su magnífica formación en idiomas.
Andrés Parladé y Candelaria de Alvear se casan en 1905, instalándose en el palacete de la Puerta de Jerez levantado en 1891 por el arquitecto José Espiau de la Cova y José Gómez Otero (Cano Rivero, 2008: 22). El propio Parladé se implicó en el diseño de la profusa decoración de relieves del patio, los cuales se inspiraban en las casas palacios sevillanas, sobre todo en los tondos de formas lombardas de la casa de los Pinelo (Besa, 2024). Este patio tenía en el centro una escultura de un león íbero de la que hablaremos más adelante [3]. El detalle más personal fue coronar el ático de la fachada con un reloj solar con forma de paleta de pintor. Allí vivió el matrimonio junto a sus sobrinas, María y Ana Parladé Vázquez, hijas del hermano del Conde de Aguiar, Enrique Parladé.
Aquella casa palacio terminó convirtiéndose en todo un museo debido a la gran afición por el coleccionismo de la pareja. Gracias a la acomodada posición que ocupaban, tenían estrechos lazos con los artistas de la ciudad, además de viajar con frecuencia al extranjero, factores decisivos para la creación de una colección tan ingente como ecléctica.
Las dependencias que mejores piezas exhibían eran el despacho y la biblioteca, auténticos lugares de peregrinación de extranjeros al pasar por Sevilla, tal y como se recoge en un especial dedicado a la casa en la revista Blanco y Negro:
El despacho, tapizado de antiguo terciopelo carmesí galoneado de oro, contiene El Enano, de Velázquez, que es la admiración de cuantos extranjeros visitan Sevilla; un bello tríptico de asunto religioso, de D. Vicente López; dos cuadros de Sta. Catalina y la Virgen y S. Sebastián, que recuerdan la mejor época de la escuela sevillana; la Adoración de los Reyes, de Mendes Leal1; una preciosa colección de porcelanas blancas de Alcora y varios cristales de la incendiada fábrica de La Granja, entre los que se destaca un castillo fino y delicado como una malla de encaje. […] Otras muchas curiosidades encierra aquella señorial residencia, entre ellas, en la biblioteca, documentos heráldicos finamente miniados, un libro de horas de Isabel la Católica y antiguos códices; en la escalera, una hermosa virgen de Zurbarán […].2
El fallecimiento del conde de Aguiar y la gestión del legado por Candelaria de Alvear
Andrés Parladé fallece en 1933 y, al no haber tenido descendencia, tuvo que encargarse Candelaria de Alvear de la gestión de la gran colección que habían atesorado tras años coleccionando. Con el buen criterio que la caracterizaba, la viuda se encargó de seleccionar, entre sus familiares e instituciones, el mejor destino para su ingente patrimonio. Entendió desde el primer momento que aquellas obras de arte debían pertenecer al pueblo, decidiendo que la Real Academia de Bellas Artes, a la que tantos años había pertenecido su marido, fuera la encargada de gestionar el legado artístico.
Con gran pesar recibió la Real Academia de Bellas Artes de Sevilla la noticia del fallecimiento del que fuera su consiliario el 24 de octubre de 1933, empezando aquella junta «elogiando su figura y actuación, como insigne pintor de la Escuela Sevillana y académico meritísimo que trabajó activamente por la prosperidad de la Corporación»3. En los meses siguientes, el presidente y célebre pintor, Gonzalo Bilbao, planteó un proyecto para realizar un homenaje a la memoria del conde de Aguiar que consistiría en el montaje de una exposición de sus pinturas en uno de los pabellones del Parque de María Luisa. Allí tuvo Parladé una especial implicación durante la gestación de la Exposición Iberoamericana, además de haber expuesto en el Palacio de las Artes y la Industria (actual Museo de Artes y Costumbres Populares) en febrero de 1926 (Rodriguez Aguilar, 2000: 261).
El martes 30 de enero de 1934 se celebró la misa por el alma de Andrés Parladé en la capilla del Santo Cristo de la Expiración del museo, oficiada por el académico y miembro del patronato del museo, Sebastián Bandarán4. Días después, el 3 de febrero, tuvo lugar otra misa, esta vez oficiada por el académico Paradas Agüera, asistiendo tanto académicos como familiares.
En los meses siguientes se encargó a Gonzalo Bilbao, quien fuera íntimo del difunto, de tratar con la viuda el método más eficaz para materializar el proyecto de la exposición homenaje. A pesar de que no llegase nunca a materializarse este evento, sería fruto de esas conversaciones y del buen juicio de Candelaria de Alvear el que aquello derivase en una propuesta de mayor peso: la donación de buena parte de la colección de los condes de Aguiar a la Real Academia de Bellas Artes para que se encargasen de crear una sala monográfica (Sánchez Pineda, 1935: 62) con todo el legado en el Museo de Bellas Artes:
La Excma Sra Dª Candelaria de Alvear, Vda. del artista sevillano Sr. D. Andres Parladé, ha dispuesto ceder en depósito una gran cantidad de objetos de arte y cuadros de su difunto esposo con todo lo cual se formará una Sala especial cuya instalación se llevará a cabo cuando hecho el presupuesto de obras por el Sr. Arquitecto de Construcciones Civiles Sr. Gómez Millán se arbitren por el Estado los recursos necesarios para dicha instalación.
Aquella propuesta fue notificada por Gonzalo Bilbao a la Dirección General de Bellas Artes en Madrid para consultar su viabilidad presupuestaria, siendo recibido el visto bueno por parte del director, Eduardo Chicharro, el 30 de noviembre de 1934. La condición de la viuda para el legado era de que la donación se concentrase en una sala monográfica. Tenemos constancia gracias a la prensa de que el primer proyecto era instalarla «en un local de la planta baja, que se acondicionará, debidamente, donde va á ser instalada la colección de cuadros, cerámica, telas y otros objetos de arte, entre ellos una soberbia piedra ibérica de extraordinaria rareza y mérito»5. Esta situación fue aprovechada por el Patronato del Museo y la Real Academia de Bellas Artes para pedir al Ayuntamiento que cedieran en depósito el lienzo El Compromiso de Caspe «para que figure en el nuevo salón en que serán expuestas las obras de tan ilustre pintor sevillano cedidas por sus herederos»6. Se trataba de una obra premiada en la Exposición Nacional de 1890 y que fue donada por el pintor al Ayuntamiento en 1901 mientras desempeñaba allí el cargo de concejal de cultura. Todo apunta a que existía la intención de crear una auténtica exposición permanente en homenaje al pintor, recurriendo como hemos señalado a instituciones de la ciudad a las que Parladé hubiera donado alguna de sus pinturas. Casualmente, en el Museo ya contaban con un lienzo al haber recibido en 1902 el cuadro Dos Buenos Amigos de parte del artista en vida: «Así como del cuadro regalado á la Academia por nuestro compañero el Sor. Andrés Parladé Conde de Aguiar, que con el título Dos Buenos Amigos ha tenido a bien enviar, para ser colocado en el nuevo salón de pintores contemporáneos»7. Esta obra aparecerá posteriormente en las escrituras del legado como donación de Cayetano Sánchez Pineda, confusión producto de que este señor, entregase la obra en calidad de director del Museo, no que la donase como propiedad suya.
La adecuación del espacio para conformar el nuevo salón no se demoró mucho tiempo, ya que tenemos noticias de que tres meses después (marzo de 1936), estaban «próximas a su terminación las obras de la nueva sala que será destinada para la instalación CONDE DE AGUIAR»8. Para octubre de 1936 ya estaban completadas las obras, cuya inauguración se retrasaría debido a los fatídicos años de la Guerra Civil: «Se dio cuenta de la terminación de la obra en la sala destinada a la donación de los Sres. Condes de Aguiar no inaugurada aún por las circunstancias especialísimas por que atraviesa la Nación» (Moreno Mendoza, 1991: 42-43).
No se tendrían noticias hasta el verano de 1941, al tratarse la «inauguración solemne en el principio del próximo curso académico, de la Sala del Conde de Aguiar, en cuyo acto llevará la voz de la Corporación el numerario Sr. Lafita Díaz», quien era director del Museo Arqueológico en aquel momento. Podemos establecer por lo tanto el otoño de 1941 como la fecha de inauguración de la sala9 [4], sin haber llegado aún Candelaria de Alvear a hacer las escrituras del legado, las cuales no llegarían hasta 1945. Esta fue ubicada en la planta alta, en el espacio cercano a la escalera de subida, hoy Sala X [5].
Hasta entonces, sucedió cierto episodio que creó tensiones entre el museo y la donante con respecto a ciertas piezas de la colección: dos leones ibero-romanos, una cabeza [6] y uno de cuerpo completo [7] procedente de Bornos (Beltrán Fortes, 2000: 439), descubiertos en 1922 y llevados por el conde de Aguiar a su casa, donde se encontraba instalado en el centro del patio principal. Antes de la venta de la casa a Salvador Guardiola, los leones se trasladaron al museo, instalándose en el hueco de la gran escalera debido a la dificultad de su manejo. Ese espacio estaba alejado de la sala de los condes, situación que inquietaba a Candelaria de Alvear debido a que en ese año se estaban trasladando las piezas de la colección arqueológica al pabellón del Renacimiento de la plaza de América para constituir la nueva sede del Museo Arqueológico (Navarro y San Martín, 2017: 443) y temía que los leones terminasen trasladándose allí.
La preocupación estaba bien fundamentada, ya que existe un oficio del 15 de junio de 1942 en el que la Dirección General de Bellas Artes presionaba desde Madrid al Patronato del Museo para que los leones se trasladasen al Museo Arqueológico «para completar la instalación de la Sala de antigüedades ibérica». Tenemos noticias incluso de que, tras la negativa de la donante, recibió en verano de 1943 la visita del inspector general de Museos Arqueológicos, Joaquín María de Navascués, acompañado por Sebastián Bandarán y el marqués de Serra y Pickman. Candelaria de Alvear se mantuvo íntegra en su decisión de no disgregar la colección, aludiendo a que ella solo había pactado con el Museo Provincial, no teniendo nada que ver con el nuevo Museo Arqueológico. En algún momento de la visita, alguien de la comisión hizo el comentario de que «estaba creando cierta desestabilidad», a lo que respondió por escrito al Patronato del Museo que, si eso pensaban de ella, no tendría inconveniente «en retirar todos los objetos si esa junta hubiera dejado de considerar interesante la conservación de la sala que por virtud del respetado acuerdo se creó»10. Frente a esto, el marqués de San José de Serra (en representación del director del museo, Alfonso Grosso) respondió reiterando el agradecimiento por haber permitido la instalación de la donación y calmándola, ya que no permitirían que en el futuro «se aparten ni separen ninguna de las piezas que integran la colección para enviarlas a otro Museo». Sin embargo, meses después de esto (octubre de 1943), Candelaria de Alvear envió un listado de objetos y cuadros a retirar del museo, posible advertencia frente al desencuentro o simplemente porque quiso depender de aquellas obras para otros fines:
Cotejando estas obras con la relación existente en el catálogo del Museo de Hernández Díaz (1967: 96-100), podemos afirmar que la gran mayoría de los muebles se conservaron en la sala, pero que, las pinturas, sí que fueron retiradas, pudiendo localizarse alguna en la actualidad en colecciones particulares, caso de la obra Gitana con manteleta roja y peineta (Cano Rivero, 2008: 122-123).
Finalmente se hicieron las escrituras de donación el 26 de abril de 1945, participando en ella además de Candelaria de Alvear, Alfonso Grosso Sánchez (como director del Museo Provincial) y Carlos Serra Pickman (como presidente de la Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría de Sevilla)11. En las escrituras, Candelaria de Alvear manifiesta a lo largo de dieciséis disposiciones las condiciones planteadas para la colección, manifestando una constante preocupación por su conservación íntegra, algo que justifica en la honra de la memoria de su difunto marido. La donación se efectúa en favor de la Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría a perpetuidad, quien acepta no poder enajenar ningún objeto, ya fuera para su venta o para su exhibición individualizada en otros lugares. La colección debía estar en todo tiempo expuesta al público en una sala del museo denominada «Sala de los Sres. Condes de Aguiar», en la cual debía existir un rótulo bien visible que dijese: «Colección de los Sres. Conde de Aguiar donada a la Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría. (Año 1944)». Se planteaba que, en caso de mandar alguna obra a exposición externa, se debía acreditar en ella el origen, tanto como indicar en la sala de la donación donde se encontrase. Establecía la posibilidad de cobrar entrada a la colección, ya que veía justo aquellos ingresos como garantía para su conservación.
La condición principal de la colección era permanecer en todo tiempo unida, dejando claro que, por encima de cualquier criterio novedoso expositivo o museográfico, imperaba su intención de que todas las partes se mantuvieran juntas. Esto explica que dedicase la séptima de las disposiciones de las escrituras a la reintegración a la sala lo antes posible de los citados leones íberos, remarcando que se indicase mientras tanto en una cartela su procedencia.
Tal y como les mostramos en el anexo documental, la donación abarcó una ingente cantidad de objetos que incluyó: panoplias de armas antiguas (45 objetos), cerámica, mármoles, piedras, esculturas, muebles y ropa (146 objetos), diplomas y medallas (20 objetos), así como una colección de pinturas de 47 cuadros. La mayoría de ellas eran obras realizadas por el conde de Aguiar, aunque se incluyeron también tres cuadros muy valorados por las crónicas del momento, ya que se atribuían por aquel entonces (hoy no mantenidas) a Velázquez (Enano con loro en la mano12) [8], Murillo (Retrato de caballero de la orden de Santiago13) [9] o Zurbarán (Inmaculada14). El atribuido a Velázquez, Enano con loro en la mano, siempre resultó conflictivo, incluso para el propio Andrés Parladé, tal y como recoge Julio Romano en un reportaje sobre su colección:
[…] el Conde de Aguiar corta mi chorro verbal diciéndome que existen dudas acerca de quién es el autor. Sesudos varones han gastados su ciencia frente a este enano, y, como ocurre siempre, cada uno lo ha achacado á un pintor distinto15.
Atendiendo a los reportajes de la casa de los condes, podemos ubicar en origen a la Inmaculada en la escalera que llevaba a la galería principal y, los otros dos, en el despacho de Parladé. Lamentablemente quedaron fuera de la donación, una Adoración de los Magos hipotéticamente de Valdés Leal, que pasó en 1949 a manos de su sobrino, Fernando de Alvear. En el documento manuscrito de la donación a este, está tachada de la lista «un cuadro de la Asunción del pintor Castillo», siendo posible que se tratase de la Inmaculada que terminó en el Museo y que, atendiendo a sus rasgos, sí que parece ser más cercana a las de Juan del Castillo que a las de Zurbarán.
Por otro lado, la magnífica colección de miniaturas [10] fue donada también en enero de 1949 a su sobrino Jorge Parladé, IV conde de Aguiar, consistiendo en 50 piezas, tras haber separado las que representaban a la familia Alvear, que se entregaron a sus sobrinas Ana y María Parladé16.
La colección se mantuvo íntegramente en el Museo de Bellas Artes, hasta años después del fallecimiento de Candelaria de Alvear. Ya en el año 1972, sus sobrinas y herederas, Ana y María Parladé Vázquez, trataron con la academia y el museo que los criterios museográficos habían evolucionado y lo más lógico era la incorporación de la colección a los centros cuyas tipologías resultasen más adecuadas:
[…] comprendiendo que los conceptos museísticos han variado en estos tiempos, autorizamos al Patronato del Museo de Bellas Artes a que pueda separar los distintos fondos de la colección en los diversos Museos de Sevilla (Museo de Bellas Artes, Museo de Artes y Costumbres Populares y Museo Arqueológico), haciendo mención naturalmente que es donación del Conde de Aguiar17.
En agradecimiento, el patronato del museo entregó varias obras a las sobrinas en recuerdo de sus tíos: «Perro con Liebres (1.27 X 0,95), Paisaje (0,88 X 1,13), Busto retrato de Sra dé A. Parladé (0,48 X 0,58)». Los leones pasaron finalmente al Museo Arqueológico y la mayor parte del resto de objetos de la donación, al Museo de Artes y Costumbres Populares. Los tres cuadros anteriormente nombrados junto a una decena de obras de Parladé quedaron en el Museo de Bellas Artes.
Conclusiones
Es importante destacar el fuerte criterio de Candelaria de Alvear a la hora de mantenerse firme en la no disgregación de la colección, ya que, la selección buscaba crear una escenografía muy concreta, generando una aproximación al estilo decorativo imperante entre la aristocracia decimonónica. La museografía de la sala correspondía a una estética inmersiva de gran eclecticismo con reminiscencias a los antiguos gabinetes de coleccionistas. Esta exhibición, entrados en la década de los 70, resultaría tremendamente arcaica a ojos de la crítica, estando el discurso más cercano al de un anticuario o una almoneda.
Hay que entender la importancia de estas salas monográficas, que fueron fruto del fenómeno de las donaciones que se iniciaron en la década de 1920 y que consiguieron revitalizar la colección del Museo de Bellas Artes de Sevilla, como fue el caso de la de González Abreu, la de Lucía Monty o la de Andrés Siravegne y Caridad Lomelino. Legados de personas entregadas a la cultura y a su ciudad, que entendieron el concepto del patrimonio universal y que, sin saberlo, resultaron ser clave en la configuración actual de los principales museos sevillanos.
Con este trabajo aportamos un nuevo capítulo en la historia del Museo de Bellas Artes de Sevilla durante los años de la gestión de su patronato y su estrecha relación con la Real Academia de Bellas Artes. Mostramos cómo se gestionaban en la época las grandes donaciones y ponemos en valor el criterio de Candelaria de Alvear. Damos testimonio, tanto documental como gráfico del contenido de aquella colección, del criterio museográfico utilizado y del destino que tendrían aquellas obras tras la superación y renovación que llegarían en los años 70. De esta forma, el grueso de las piezas protagonizaría la colección fundacional del Museo de Artes y Costumbres Populares, algunas pinturas quedarían en el Museo de Bellas Artes y los dos leones, en el Museo Arqueológico de Sevilla, todo ello recogido en el anexo documental procedente de las, hasta ahora inéditas, escrituras de donación de Candelaria de Alvear.
