Para ilustrar su tesis acerca de cómo el mundo psíquico es el único dominio en el que puede darse la coexistencia de tiempos pasados y presentes, Freud traza un itinerario por Roma en El malestar en la cultura. Adoptando la mirada del turista versado en la historia del urbanismo de la ciudad, reconoce que resultará imposible llegar a conocer los monumentos derruidos y las construcciones milenarias de épocas pasadas en un paseo por la Roma contemporánea. Mientras que los estadios previos de la configuración de la ciudad son irrecuperables en el momento actual, afirma, en la vida psíquica se conserva toda etapa anterior, que en cualquier momento puede volver como regresión.

Freud ejemplifica bien su idea, pero también ofrece una imagen inesperadamente presentista de la ciudad. A su visión subyace la creencia de que es una formación temporal discreta, y sus estados pueden discriminarse entre sí con facilidad en una sucesión lineal; todo lo que no aparece en ella ya ha pasado, quedando sujeta a un esquema temporal que no deja lugar a la contingencia del durante. Son contemporáneas al texto de Freud Berlín, sinfonía de una ciudad (Walter Ruttmann, 1927) y El hombre de la cámara (Dziga Vertov, 1929), películas que contradicen esta idea en su demostración de la ciudad como organismo en continuo cambio. El cine, que, como analizara Gilles Deleuze siguiendo a Bergson, inaugura una nueva metafísica y abole la división artificial entre pasado, presente y futuro, revelaba que la ciudad está atravesada por multitud de temporalidades, con frecuencia contradictorias. Detenerla en una foto fija es imposible y describirla es siempre observar mutaciones, parafraseando a Godard.

En Un poco de política. Jean-Luc Godard, la ciudad y la subjetividad contemporánea, Irene Valle Corpas da cuenta de cómo el cine piensa la ciudad a través del análisis de la obra de uno de sus mayores cronistas y renovadores. En la mejor tradición de la Teoría Crítica, Valle se propone historizar a Godard guiada por varios interrogantes: ¿qué puede decir la trayectoria de uno de los mayores iconoclastas e inventores de formas del cine sobre las transformaciones urbanas de la segunda mitad del siglo pasado?; ¿qué subjetividades y temporalidades generaron?; ¿pueden diferenciarse en Godard fases creativas según su relación con la ciudad? En su recorrido por la filmografía del director, la autora responde a estas preguntas sin dejar de atender a otras cinematografías y a los procesos sociales en las que estaban emplazadas para componer una geografía urbana del cine del momento, bajo el convencimiento de que «el cine moderno sintió la necesidad de leer la calle y hacérnosla leer a los espectadores» (p. 45).

Organizado en dos bloques, el libro atiende a dos periodos fundamentales en la filmografía del director. El primero transcurre desde 1959 a 1967, y abarca desde Al final de la escapada hasta Week-end; el segundo se extiende hasta 1979 y termina con Salve quien pueda (la vida). El estudio de las películas está precedido por un apartado de corte histórico en ambos casos. En el primer bloque, Valle relata el surgimiento de la modernidad en el cine durante la posguerra, identificando un movimiento común de reconstrucción en este y en el espacio urbano. La autora reconoce el impacto de la reorganización urbanística y arquitectónica de las grandes ciudades en la constitución del cine moderno y advierte cómo la Nouvelle Vague fue un movimiento, que, lejos de romantizar la vida urbanita como a menudo se sugiere, se propuso radiografiar la ciudad para revelar las desigualdades de sus periferias y espacios ocultos, carentes de una dimensión imaginaria. La ciudad en continua redefinición se convierte también en el escenario perfecto para pensar el yo «como una estructura social en permanente fabricación» (p. 134): los personajes, afirma Valle, dejan de estar limitados a proyectar su propio imaginario para ser valorados sobre el fondo de una estructura social y política. En especial, es revelador su comentario de dos de los personajes tipo cruciales del cine de Godard, la prostituta y el detective. Mientras que el primero daría cuenta del peso del crecimiento económico sobre el cuerpo de las mujeres, el segundo es su contrario, un sujeto libre o no objetualizado, o aquel lo suficientemente desocupado como para vivir una historia propia. Esta revisión de las mujeres protagonistas del director prueba lo desacertado de algunas ideas extendidas sobre Godard como un autor ajeno a la reivindicación feminista. En el segundo bloque, la autora documenta el periodo revolucionario de finales de los sesenta y argumenta que los efectos de Mayo del 68, anticipados y corroborados por la obra de Godard, se prolongaron hasta mediados de la década siguiente. Para Valle, la conquista estética de este periodo fue la de inventar otro tiempo, un tiempo híbrido que comprendía tanto la aceleración y el ímpetu de la revuelta como el momento pausado de «la reflexión o de la percepción que piensa» (p. 162).

El volumen, ambicioso pero nunca totalizante, rehúye el sistematismo y abraza la digresión en la línea del ensayo adorniano. Ello no hace que sus argumentaciones resulten dispersas, pues la de la autora es una escritura que, aunque rizomática, delimita de manera precisa sus tesis al enfrentarlas con múltiples líneas de fuga de un epígrafe al siguiente. Valle confía en el poder creativo de los títulos para multiplicar siempre su objeto, dando forma a un estilo coherente con el pensamiento descentralizado de Godard. Mediante una combinación de la crítica marxista, el pensamiento feminista y la antropología, el libro elabora una panorámica de dos décadas esenciales del director desde un pensamiento espacial, lo que supone un acercamiento novedoso al corpus godardiano. No solo eso, Valle abraza el conocimiento situado, concepto básico de la epistemología feminista, al sortear lugares comunes de la reflexión sobre Godard para dar forma a un discurso propio, que queda patente tanto en su compromiso político como en el eclecticismo de sus referencias.

Miguel Olea Romacho

Universidad de Granada