En una relevante muestra, en la galería Gagosian, se pudo ver la exposición Exodus, una exhibición de obra inédita del artista visual alemán Anselm Kiefer (1945, Donaueschingen) (cf. Alvarez, 2021) en Nueva York y Los Ángeles, que se inauguró el 12 de noviembre de 2022 en Nueva York y el 19 de noviembre del mismo año en Marciano Art Foundation, Los Ángeles.

Las pinturas de gran formato de la exposición Exodus –v. gr., Wolkensäule (Columna de nubes) (2019-21, 840 × 670 cm), Parábola (2019-22, 840 × 760 cm), Soplaste con Tu hálito, y el mar los fue cubriendo, hasta que se hundieron como plomo (2020, 840 × 950 cm) a partir de Éx 15:10, Exodus (2012-21, 840 × 1140 cm), Exodus (2022, 660 × 760 cm)…– han sido realizadas con la amplia gama de materiales que caracterizan la obra del artista alemán, que incluyen la técnica mixta sobre lienzo, sedimentos de electrólisis y metales con un evidente trasfondo de progresión alquímica (plomo, cobre, pan de oro), así como materiales y objetos varios incorporados –metal, terracota, cuerda, alambre, papel, ropa, los utensilios del pintor (pinceles, paletas, cubos, cuencos), objetos encontrados con ruedas (bicicletas, carros de la compra)–. Estas obras evocan el motivo central de la exposición: el Éxodo (Tōrāh II, segundo de los cinco libros de la ley o Pentateuco) y los éxodos, el exilio de Israel (Yisrāʾēl) y la redención, el peregrinaje o viaje (físico e iniciático), la ascensión del místico visionario (yōrĕd Merkāḇāh) o del adepto de la teosofía (maśkīl) durante la oración, el tránsito (exitus) y, finalmente, como meta última, la «adhesión» mística a Dios (hebreo: dĕḇēkūt), i.e., la anulación de la voluntad humana en la voluntad divina, o el encuentro y conformidad de las dos voluntades juntas, el contacto íntimo del alma con Dios. Estableciendo un recorrido por las tres potencias o raíces in divinis de los tres mundos –sensible (muṭbāʿ), perceptible (murgāš) e inteligible (muśkāl)– y el dominio de lo oculto (neʿĕlam), el principio no-manifestado, o el tránsito de lo material a lo espiritual, estas obras de Kiefer están imbuidas de las recurrentes dialécticas complementarias de su obra –construcción y destrucción, arquitectura y ruinas, contracción (ṣimṣūm) y emanación (ʾaṣīlūt), presencia y ausencia, lo revelado y lo abscóndito, el comienzo (rēšīt) de la manifestación y lo secreto (sōd), la luz (ʾōr) y las tinieblas (ḥōšek), lo visible y lo invisible. Asimismo, se vierte en ellas una antropología espiritual fundada en la constante metamorfosis y el simbolismo alquímico que constituye una verdadera transfiguración o transmutación interior por medio de los materiales (el carbón y el plomo, el lodo y el oro…).

El enfoque sincrético de Kiefer a los materiales se extiende a su comprensión de la historia, la literatura y la mitología como fuerzas que informan el presente. En este nuevo cuerpo de trabajo de Exodus, el artista incorpora inscripciones en hebreo del libro del Éxodo, con referencias temáticas a su narrativa mezcladas con una diversidad de otras fuentes. Llenas de umbrales simbólicos entre pueblos, lugares y tiempos, las pinturas son alegorías metafísicas que meditan sobre la pérdida y la liberación, el despojo y el regreso a casa.

Con relación al título de esta exposición de Kiefer, Exodus, es necesario recordar aquí que el punto de partida es la opresión que sufrían los descendientes de Jacob en Egipto (Éx 1:8). Después del relato de la liberación (parte negativa) y de la alianza del Sinaí (parte positiva) viene la descripción de la organización religiosa y social más antigua del pueblo. En ese momento Israel no sólo se convierte en un pueblo independiente, sino, por encima de todo, en el pueblo de Dios (6:7; 19:5s; 29:46). El éxodo y la conclusión de la alianza son para la historia de Israel de una importancia tan capital que su memoria impregna constantemente el pensamiento religioso del pueblo. En el texto que acompaña a la exposición se cita el versículo Éx 2:22: «“Forastero (gēr) soy en tierra extraña”». Tal como nos recuerda el gran estudioso de la mística judía Gershom Scholem (1996: 39-40), para el pueblo judío y con un sentido místico, más allá de todo periodo histórico y de cualquier geografía, se trata de un éxodo interiorizado:

Los aspectos históricos de la religión tienen sentido para el místico principalmente en cuanto símbolos de actos que para él son independientes del tiempo o se repiten constantemente en el alma de cada hombre. Por ello el éxodo de Egipto, el acontecimiento fundamental de nuestra historia, no pudo haber ocurrido, según el místico, solamente una vez y en un solo lugar; debe corresponder con algo que ocurre en nosotros mismos, un éxodo de un Egipto interno en el cual todos somos esclavos. Sólo concebido así, el Éxodo deja de ser un objeto de estudio y adquiere la dignidad de una experiencia religiosa inmediata.

Al igual que en los primeros días Dios se reveló a toda la comunidad de Israel, como aconteció durante el Éxodo desde Egipto, cuando se manifestó de manera visible sobre su Merkāḇāh, la «carroza divina» (esta idea está atestiguada en interpretaciones midráshicas que se remontan sin duda al tiempo de los tannaítas), así también se repite esta revelación en las relaciones entre Dios y el místico visionario (yōrĕd Merkāḇāh), que en su viaje a través de los siete palacios celestiales (Hēyḵālōt) al cielo de la Merkāḇāh, los misterios del Trono, es iniciado en sus secretos.

Nuestro análisis se centra en la segunda muestra, donde Kiefer elabora más abiertamente la historia sagrada, la mística cosmológica judía y el viaje al cielo. El vínculo entre las dos esferas o la comunicación de doble sentido entre los mundos terrenal y celestial, presente en dos cuadros de gran formato –En Sof (2020-22) y Wolkensäule (Columna de nubes) (2019-21)–, se hace explícito con la presencia de la escala de la ascensión espiritual, símbolo de los intercambios y de las idas y venidas entre cielo y tierra.

1. El Dios «Infinito» y los cuatro «mundos»

De entre los sobresalientes cuadros de gran formato que integran la muestra, ponemos nuestra atención en En Sof (2020-22; emulsión, óleo, acrílico, goma laca, pan de oro, sedimento de electrólisis, metal y escaleras de madera sobre lienzo, 840 × 760 cm) [1]. Las dos escaleras de madera superpuestas situadas en el centro del cuadro y el término En Sof (ʾĒyn-sōf, lit., «no existe fin», «Sin fin», «Sin límites») esgrafiado en la parte superior izquierda de la pintura y escrito en letras hebreas, que resaltan por su luminosidad sobre el fondo negro (i.e., el Abgrund abisal de ʾĒyn-sōf), nos remiten a una de las tradiciones espirituales más presentes en la obra de Kiefer desde los años ochenta del siglo pasado: la mística judía. ʾĒyn-sōf, como epíteto de Dios, significa lit. «lo Infinito» entendido como lugar y no como processus, una región situada en lo más alto. La escala cósmica o axis mundi es un símbolo universal de ascenso místico o de crecimiento espiritual recurrente en su obra: Jakobs Traum (El sueño de Jacob), 1996; Am Anfang (Al principio), 2008; Questi scritti, quando verranno bruciati, daranno finalmente un po’ di luce (Andrea Emo), 2022, Palazzo Ducale di Venezia… Una scala spiritualis cuya cima toca la puerta del cielo (cf. Gén 28:12); subir esta escalera implica esforzarse por volver a un estado prístino de rectitud y discernimiento espiritual (cf. Altmann, 1967: 1-32; Wolfson, 1993: 209-235; Idel, 2005a: s.v. «ladder»). Así, el propio artista reconoce la influencia que en su trayectoria ha tenido la antigua mística rabínica de la Merkāḇāh (Celant, 2007: 339).

A través de los elementos simbólicos Kiefer hace alusión a la interrelación cósmica y mística de los universos sensible e inteligible: el mundo inferior de lo perceptible (hebreo: murgāš) y lo sensible (muṭbāʿ), está representado en la parte de abajo del cuadro por medio de un paisaje despoblado, con sendas que se pierden en el horizonte, y que ocupa una tercera parte de la obra; el mundo superior, el mundo divino (hebreo: kōaḥ neʿĕlām, el «Poder Oculto»), que ocupa las otras dos terceras partes, están cubiertas con un negro abisal, expresión del mundo abscóndito e insondable.

Desde los años ochenta hasta el presente, mediante la introducción física de las escaleras (śullām) y los vestidos (lĕḇūšīm) que recubren las sĕfīrōt (pl. de sĕfīrāh: los atributos, nombres o emanaciones divinas luminosas), Kiefer representa, por medio de la escala al cielo, una idea cosmológica judía central en su obra: la gradación, comunicación y ascensión entre los diversos niveles de la verticalidad entre el Dios desconocido (ʾĒyn-sōf) y la emanación (ʾăṣīlūṯ) o creación (berīʾāh) divina, entre el cielo (Tifʾeret) y la tierra (Malḵūt), entre Dios y el reino [2] (Cacciari y Celant, 1997: 11, 299). En la temprana mística judía de la Merkāḇāh, la ascensión del yōrĕd Merkāḇāh (pl. yōrĕdēy Merkāḇāh; lit. aquel que «desciende» a la Merkāḇāh, la «carroza divina»), se transforma, por así decirlo, en la oración (Schäfer, 1995: 161).

En un significativo cuadro titulado Jakobs Traum (El sueño de Jacob, 1996; emulsión, goma laca, arena, semillas de girasol y escalera de plomo sobre lienzo, 420 × 380 cm; colecc. del artista) (Cacciari y Celant, 1997: 327) [3] –que hace referencia al sueño de Jacob en Bēṯēl y la visión de la escala (Gén 28:10-12.17-18.20-22)–, como en la pintura objeto de nuestro análisis, ya aparecen escritos los términos ʾĒyn-sōf (en la parte superior) y los cuatros mundos arquetípicos (en la central) de la mística judía, así como la scala spiritualis (sullām, de s-l-l, «elevar») que une la tierra con el cielo.

Los cabalistas distinguen así cuatro «mundos» o niveles dentro del mundo sefirótico: ʾăṣīlūṯ (‘raíces’, emanación), berīʾāh (creación), yĕṣīrāh (formación, que es el puente entre el mundo superior y el inferior) y ʿaśīyāh (confección, el universo de la creación material) (Scholem, 1994: 149). En la parte central del cuadro En Sof están esgrafiados, en letras hebreas que resaltan por su luminosidad sobre el fondo negro, los nombres de estos cuatro mundos. La jerarquía de las sĕfīrōt depende de su orden de procesión, pero también de su modo de operación. Parece ser que para el cabalista neoplatónico R. ʿAzrīʾēl de Gerona (1160-1238), «emanación» se refiere a la primera sĕfīrāh Keter ʿelyōn (Corona suprema) (procesión y operación), «creación» a la segunda sĕfīrāh Ḥoḵmāh (Sabiduría) (dentro de la cual tiene lugar la diferenciación de las esencias), para «formación» la correspondencia probable es la tercera sĕfīrāh Bīnāh (Discernimiento, Entendimiento, Inteligencia) (también llamada «matriz de formas») y la «producción» se relaciona con la décima y última sĕfīrāh Malḵūt (Reino, Realeza), que gobierna el mundo físico.

En el Sēfer ha-Zōhar (Libro del Esplendor) (1:41b-45a) –el magnum opus de la mística judía atribuido en gran parte a Rabí Moisés de León (Mōšēh ben Šēm Ṭōḇ de León, m. 1305)–, en el tratado de los «palacios celestes» (Hēyḵālōt), los siete «palacios de luz» que se extienden bajo la última sĕfīrāh, se describen las siete moradas de luz que el alma de Rabbī Šimʿōn ben Yoḥay ve antes de su muerte. El viaje mental a través de los cuatro mundos arquetípicos coexistentes –ʿōlām ha-ʾăṣīlūṯ (emanación), ʿōlām ha-berīʾāh (creación), ʿōlām ha-yĕṣīrāh (formación) y ʿōlām ha-ʿaśīyāh (producción)– y de las sĕfīrōt del árbol cósmico requiere familiaridad con su simbolismo pluridimensional. El mapa que guía al contemplativo en sus tortuosas sendas es el Zōhar, que contiene instrucciones detalladas para la contemplación de las diversas emanaciones divinas, funciones mentales humanas, partes del cuerpo, nombres sacrosantos y colores encontrados en el camino. En el Árbol sefirótico, el Árbol de la Vida, imagen de la Unidad Divina (yiḥūd), se dan las interrelaciones entre los cuatro mundos básicos.

La obra de Kiefer posee una compleja trama de referentes históricos, míticos, simbólicos y espirituales. Kiefer se interesó por la mística judía a partir de su primer viaje a Israel en 1983-84 (Auping, 2005: 175). Desde entonces, bastantes obras del artista hacen referencia a esta tradición espiritual: Emanation (Emanación, 1984-86, 2000), Entfaltung der Sefiroth (Desarrollo de las sĕfīrōt, 1985-88), Lilith (1990), Zim Zum (Ṣimṣūm, 1990), Die Himmelspaläste (Los palacios celestes, 1990, 2002, 2004), Jakobs Traum (El sueño de Jacob, 1991, 1996), Sefiroth (Sĕfīrōt, 2000), Sieben Himmelspaläste (Siete palacios celestes, 1991), Merkawa (Merkāḇāh; Hēyḵālōt, 1996), Sefer Hechaloth (Sēfer Hēyḵālōt, 2002, 2003), Die Himmelspaläste (Los palacios celestes, 2002, 2004), Asijah (2003) (Arasse, 2001: 197-206)… Por otro parte, en 1997 Kiefer realizó una fotografía en blanco y negro titulada Die Sephiroth (Las sĕfīrōt) de un Árbol de la Vida cósmico dibujado sobre una de las paredes de su estudio en el que cada sĕfīrāh está señalada por una luz (Cacciari y Celant, 1997: 377; Arasse, 2001: 205). El artista ha comentado en diversas entrevistas la relación de su obra con la mística judía (Celant, 2007: 157, 203, 336, 339, 361-362, 389-390, 472-473).

En la Cábala teosófica se establece una complementariedad paradójica entre el Dios oculto (ʾĒyn-sōf) y el dios revelado, entre ocultación y manifestación. Dicha manifestación se organiza mediante las sĕfīrōt concéntricas alrededor de un centro oculto (neʿĕlām, el Ausente, el deus absconditus; Azriel de Gérone, 1974: 27). Así pues, el trasfondo de lo que conocemos como «universo» es el Dios oculto, la forma más recóndita de la divinidad, que carece de cualidades y atributos. El ʾĒyn-sōf es absolutamente inalcanzable, inaprensible e imperceptible. Pero el entendimiento puede acceder a su manifestación por medio de las diversas sĕfīrōt. El propio artista así lo reconoce (Celant, 2007: 203).

Representativo es, en este sentido, el cuadro de gran formato de Kiefer titulado Entfaltung der Sefiroth (Desarrollo de las sĕfīrōt, 1985-88) (Schneider, 1991: 58-59), en el cual vemos, en la parte superior central de la pintura, una forma circular grabada sobre una plancha de plomo que incluye escritos los términos Ain y Soph (= ʾĒyn-sōf), la Nada Infinita de Dios. Sin embargo, el ʾĒyn-sōf y las sĕfīrōt, tal como ilustra bien dicho cuadro, ambos forman un único mundo. La luz de las sĕfīrōt revela la naturaleza oscura del ʾĒyn-sōf.

Kiefer ha representado en bastantes de sus obras el Árbol sefirótico o Árbol de la Vida cósmico. En sus pinturas y esculturas tituladas Bruch der Gefässe (en alemán) o Chevirat Ha-Kelim (en hebreo: šĕḇīrāt ha-kēlīm), esta referencia es muy explícita pues aluden, por medio del propio título, al pensamiento del célebre cabalista Yiṣḥāq Lurya (1534-1572), que dio su nombre a la Cábala de Safed (Celant, 2007: 472-473). Lurya introdujo en su propia versión de la Cábala los famosos temas fundamentales del ṣimṣūm (autocontracción de Dios con vistas a liberar un espacio primordial para el universo), que dio título a un relevante cuadro de Kiefer [4], la šĕḇīrāt ha-kēlīm (la ruptura de los recipientes que se creía que contenían el influjo divino vivificante) y, por último, el tiqqūn (la restauración de la armonía cósmica). Véase el cuadro de gran formato así titulado: Bruch der Gefässe (Chevirat Ha-Kelim, 2000, colección privada), que por medio del título alude a la šĕḇīrāt ha-kēlīm (Schneider, 1991: 20-28; Strasser, 2000; Celant, 2007: 346-355). En estas pinturas [5] y esculturas suele escribir sobre el vidrio superior semicircular que las corona las palabras: Ain Soph Aur [lit. ʾĒyn («Sin») Sōf («Fin») ʾŌr («Luz»), = la Luz (del Dios) Infinito o la Luz infinita] (Arasse, 2001: 202; Celant, 2007: 203), los mismos términos que aparecen en la parte superior izquierda de En Sof.

En la Cábala judía la metafísica de los colores adquiere un sentido simbólico al aparecer estos como grados de las manifestaciones teofánicas, en la distancia existente entre el deus absconditus o el Abismo de la divinidad (Abgrund) y su manifestación como deus revelatus en el testigo de esta presencia. Considerado en su trascendencia pura y en la ocultación de su ser que no se manifiesta ni se describe con la ayuda de símbolos y de imágenes, Dios es llamado por los cabalistas ʾĒyn-sōf, es decir, el o lo Infinito. Este término técnico, que es un neologismo artificial, fue introducido por los cabalistas para designar lo innombrable absoluto de Dios. La mística judía no renuncia a la idea del Dios oculto que permanece, a diferencia del Dios como Demiurgo, eternamente incognoscible en las profundidades de Su propio Ser, o en la audaz expresión de los cabalistas del siglo xiii, «en las profundidades de Su Nada» (Scholem, 1996: s.v. Deus absconditus; 2001: vol. II, s.v. En-sof, «la Nada»; Valabregue-Perry, 2010; 2012: 405-430). El ʾĒyn-sōf es el Ser recóndito de naturaleza oscura, en sí incomprensible e inefable, que comporta el movimiento de retroceso a lo más secreto de la divinidad, lo que es sin nombre, lo que es trascendente, extraño y aislado de todo. El ʾĒyn-sōf revela el carácter impersonal de este aspecto del Dios oculto según el punto de vista humano, el Ser íntimo de la Divinidad, tal como lo contempla el Zōhar y los cabalistas, que no tiene cualidades ni atributos, que permanece en un mundo primero, el más profundamente oculto, imperceptible e ininteligible a todo salvo a Dios. ʿAzrīʾēl de Gerona hace referencia a un principio no-manifiesto llamado kōaḥ neʿĕlam, el «Poder Oculto», identificado con el Infinito (1974: 166). El ʾĒyn-sōf viene a formar parte de las paráfrasis abstractas más corrientes: la «cosa oculta», «la luz que se retira» o «que del todo se esconde» (ʾōr ha-miṯallem), «el misterio de la ocultación» (sēṯēr ha-taʿalumā), «la Unidad indivisa» –o la Indiferenciación de la Unidad (ʾaḥadūt), «el ser absoluto», «la raíz de todas las raíces», la «gran Realidad», el movimiento que remite a lo más secreto de la divinidad, pues Él se retira y se oculta en el abismo inaccesible de su luz que es la fuente (Katz, 1992: 279-298; Idel, 1992: 319-351). El ser de Dios supera todo, está desprendido de todo y sin embargo lo comprende todo en sí mismo (Azriel de Girona, 1994: 130-131; cf. Wolfson, 1994a: vii).

La escala de madera del cuadro de Kiefer que nos ocupa refuerza el sentido teosófico, teúrgico y visionario del cuadro, a pesar de la negritud que ocupa buena parte de su superficie como expresión de la obscuridad primordial del absconditum. En efecto, esa doble escala de madera constituye una orientación cosmológica y teúrgica, por medio de la oración, hacia el ʾĒyn-sōf.

Del ʾĒyn-sōf emanan las diez sĕfīrōt que no son cualidades fundamentales de Dios en su relación con la creación, sino fuerzas activas, véase también rayos de luz divina. Las sĕfīrōt son las diez emanaciones luminosas en las que Dios emerge de Su morada oculta. Forman entre todas el «universo unificado» de la vida de Dios, el «mundo de unión». Las sĕfīrōt no son creaciones de Dios: son la diversidad que está contenida en la unidad dinámica de su vida.

En la tradición mística judía, la creación es algo que ocurre en Dios. No hay lugar aquí para la indiferencia o la distancia trascendente. El cabalista entiende la creación de la nada al modo oriental. «Nada puede surgir de la nada»; por tanto, la única solución lógica al problema es que esa nada anterior a la creación sea también Dios (Scholem, 1996: 240-242). Todo el proceso, el antes y el después, ocurre en Dios, y la creación se ve entonces como una especie de «crisis» del ʾĒyn-sōf, la designación del Absoluto, el Dios «Infinito» oculto, la Infinidad o lo Infinitado, más allá de las cualidades específicas de las sĕfīrōt (Valabregue-Perry, 2010; 2012: 405-430), que pasa del reposo autocontenido, del abismo de la Nada (ʾĒyn, ʾayin), a su manifestación visible. La creación resulta de la voluntad divina de abandonar el reposo absoluto. De aquí que Keter ʿelyōn, la primera sĕfīrāh, el «Poder Oculto» (kōaḥ neʿĕlām), la Indiferenciación (hašwāʾāh), se identifique con la nada mística.

Del aire primordial (ʾAḇir Kadmōn) proceden el agua (mayīm) y el fuego (ʾēš), la tercera y la cuarta de las sĕfīrōt, Bīnāh (Inteligencia) y Ḥesed (Bondad, Gracia). Del aire o éter primordial Dios creó, o «grabó» sobre él las veintidós letras (ʾōtiyōt); de las aguas primordiales, el caos cósmico; y del fuego primordial, el trono del Santo (kisseʾ ha-qadōš), el Trono de la Gloria (kisseʾ ha-kāḇôd), y las huestes de ángeles (malʾāḵīm). Según el significado simbólico, basado en el Sēfer Yĕṣīrāh (Libro de la formación, I, 2), un ensayo teórico sobre cuestiones de cosmología y cosmogonía y uno de los textos especulativos más antiguos en hebreo, escrito probablemente entre los siglos iii y vi, las letras son los elementos espirituales de la creación y, como tales, idénticas a las esencias de las sĕfīrōt. Desde otro punto de vista, las letras son también las posibilidades manifestadas. El proceso de formación del mundo es esencialmente de carácter lingüístico, basado en las combinaciones ilimitadas de las letras, en las cuales no hay alteraciones, ya que provienen de su propia causa y su forma es estable, pues su esencia depende de la escultura que les dio origen.

Los colores constituyen así símbolos mediadores entre el mundo divino y el mundo interior del alma humana. Si el Infinito (ʾĒyn-sōf) ha sido designado por el símbolo de la luz, las sĕfīrōt lo han sido por el de los colores, en calidad de modalidades únicas de aparición de la luz (Mopsik, 2004: 134-135). Si el Dios oculto es una luz que ningún ojo puede aprehender, el Dios revelado en la pluralidad de sus hipóstasis, el Dios bíblico que se dirige a los hombres y que estos llegan a percibir, es un arco iris de colores. La oposición Dios oculto/Dios revelado ha sido expresada a menudo por los cabalistas por medio de la oposición luz/colores, que es también la oposición entre unidad y pluralidad, entre lo incognoscible y lo cognoscible, entre alma y cuerpo, entre interioridad y exterioridad.

Una revisión de la interpretación «gnóstica» que Scholem hace del ʾĒyn-sōf como «Dios oculto» y la recuperación de la teología antropomórfica del ʾĒyn-sōf ha sido llevada a cabo por reputados especialistas de la mística judía (Idel, 1980: 41-55; Le Zohar, 1981-2000: 2:520 ss.).

2. La Luz Oculta

En principio, dados los conocimientos sobre la mística judía que Anselm Kiefer ha ido adquiriendo desde su primer viaje a Israel en 1983-84 hasta el presente, hemos de presuponer que los colores que emplea en la obra pictórica que incorpora motivos procedentes de la Cábala judía están impregnados del simbolismo que los mismos tienen en dicha tradición.

Tanto en la Cábala teosófica como en la extática los cabalistas coinciden en reconocer la importancia de la visualización de los colores en las disciplinas y técnicas de «soledad» o concentración mental, el retiro espiritual (hitbōdĕdūt, lit. «auto-aislamiento»), con el propósito de dirigir la «meditación» religiosa (hitbōnĕnūt) y la motivación mística (kawwānāh, lit. «intención»), la interiorización de la oración (kawwānāt ha-lēḇ, la orientación del corazón) (Scholem, 2006: 101-172; Idel, 2005b: 153-164; Mopsik, 2004: 125-136). La espiritualidad judía ha desarrollado muchas técnicas místicas, tales como la visualización de colores producidos por la imaginación creadora y mediadora (dimyōn) de los cabalistas, con el fin de facilitar el acceso al universo ʾăṣīlūt (emanación). Apoyándose en la Biblia y la literatura rabínica de la Antigüedad tardía, los cabalistas medievales desarrollaron un sistema de correspondencias entre los colores visibles y los componentes del mundo divino que son para ellos las diez sĕfīrōt invisibles. El mundo de los colores ha permitido a los cabalistas mostrar la proyección de las diferentes fuerzas de la divinidad que son las sĕfīrōt. En las determinaciones de estas entidades superiores el simbolismo de los colores juega un papel fundamental.

La primera visión del cuadro En Sof (2020-22) de Anselm Kiefer es la de ser una pintura por completo sumergida en la noche luminosa o negra luz del absconditum [6], «la luz oculta que no se propaga se llama oscuridad» o la «luz oculta» ([ha-]ʾōr ha-miṯʿallem o [ha-]ʾōr ha-neʿĕlām), símbolo del principio no manifestado, la indiferenciación (hašwāʾāh) de la luz inicial de la primera sĕfīrāh, que reúne todas las luces «como una lengua de fuego en la que se funden todos los colores [particulares]» (Azriel de Gérone, 1974: 161, 167). Ambas son los símbolos de las tinieblas (ḥōšek) (cf. Sal 139:12: «no entenebrecen las tinieblas para Ti, la noche brilla como el día, porque para Ti tinieblas y luz son la misma cosa»). Por tanto, estas tinieblas tienen aquí un sentido positivo, ya que el nivel en el que se sitúa está más allá de toda afirmación, de toda distinción y, por tanto, de toda complementariedad. El color negro que ocupa buena parte de la superficie del cuadro En Sof, constituye un recurso frecuente en las numerosas obras y muestras que el artista alemán ha consagrado a la figura del poeta Paul Celan (Adriani, 2005; Lauterwein, 2006; Coccia, Kluge, Waal y Wilmes, 2021). Ello se entiende porque, asimismo, en el proyecto de conferencia Von der Dunkelheit des Dichterisches («De la oscuridad de lo poético») de Celan, nunca pronunciada, se habla de la «oscuridad del poema» (Gedichtdunkel), la cara oculta, noctívaga, del deus absconditus, que configura un «mapa [negro] del silencio»: «Salmo 139: nox illuminatio mea | … Las tinieblas son como la luz» (2015: 100-112).

La expresión que emplea Celan es «Gegenlicht» («Contraluz»): «No te engañes: no es que esta última lámpara dé más luz; la oscuridad alrededor se ha abismado en sí misma.» (1999: 479).

En el Zōhar (1984: 2:269a) se dice: «Esta luz, totalmente incognoscible para el pensamiento supremo que brilla a partir de ella, se llama ʾĒyn-sōf». En la parte superior izquierda del cuadro de Kiefer objeto de nuestro análisis, el artista ha escrito esgrafiando la última capa negra: ʾĒyn-sōf ʾōr (la luz de ʾĒyn-sōf); sin duda una referencia a la Luz Oculta (ʾōr miṯʿallem u ʾōr neʿĕlām). Raramente –en particular en un pasaje del estrato más tardío del Zōhar– se dice que la sĕfīrāh Keter se la llama negra con relación a ʾĒyn-sōf, denominado aquí «la causa de las causas»; esto implica que la metáfora del color negro se compara con la plenitud de la luz infinita de la causa primordial.

El color negro es el de la oscuridad. Con anterioridad al Zōhar, en el siglo xiii, tanto en la escuela de Gerona de R. ʿAzrīʾēl como en el círculo de Provenza, se hace referencia a «la luz que se oscureció por brillar». En un escrito perteneciente al círculo cabalístico de ʿIyyūn, titulado Maʿyan ha-Ḥoḵmāh (La fuente de la sabiduría), se afirma que del éter primordial –correspondiente en otras descripciones a la primera sĕfīrāh–, por encima del cual no hay nivel superior, surgen dos fuentes, una de oscuridad y otra de luz; luego se extienden hacia abajo en numerosos juegos de colores. El autor del texto en cuestión explica que la fuente primordial representa evidentemente la unidad de las dos fuentes mencionadas y que se denomina ʾōr ha-mabbuāʿ (luz de la fuente), «la luz que es demasiado oscura para brillar». Sin embargo, las diez luces, que probablemente son paralelas a las diez sĕfīrōt y que surgen de la fuente primordial, no son colores, sino luces con otros calificativos como «brillante», «maravillosa» (ha-ʾōr ha-muflaʾ), «oculta», «límpida», «clara», «radiante», etc. Esta luz se percibe como tinieblas, no porque sea realmente oscura, sino porque ninguna criatura, ni ángel ni profeta, puede soportarla ni captarla: es la plenitud de luz que deslumbra el ojo.

«Se oscurecerá la luz (ʾōr ḥašaḵ) en los cielos.» (Is 5:30). «Aunque dijiste: “Que las tinieblas me oculten la luz se torne noche para mí” | no entenebrecen las tinieblas para Ti la noche brilla como el día porque para Ti tinieblas y luz son la misma cosa» (Sal 139:11:12). En Maʿyan ha-Ḥoḵmāh, la llama primordial se dice que está «en la fuente hasta el punto de que no hay comprensión ni medida para la luz que está oculta en el excedente de la oscuridad (orāh ha-miṯʿallemet be-tosefet ha-ḥošeḵ)» (MS Vaticano, Biblioteca Apostólica ebr. 236, f. 24b) (Verman, 1992: s.v. «Darkness»). En esta relación complementaria de opósitos, el poeta Paul Celan escribirá en «De la oscuridad de lo poético»: «[…] Luz, no oscuridad […]: ¡la sombra que la arroja!» (2015: 111). Dicha oscuridad primordial –cosmológica, mística y poética– recubre la superficie del cuadro En Sof.

Kiefer hace referencia –en el orden especulativo– a un «deambular en torno a algo inefable, en torno a un agujero negro» (Celant, 2007: 157), –en el plano teosófico– a un Dios «Infinito» (ʾĒyn-sōf), –en el campo teológico y cosmológico– a la Nada (ʾayin) de Dios y la creatio ex nihilo (Celant, 2007: 472), y –en el terreno místico– al viaje iniciático al cielo de la Merkāḇāh (Ransmayr, 2001; Nisbet, 2003). La especulación visual en torno a este agujero negro ha llevado al artista alemán a hacer del negro uno de los colores con mayor relevancia simbólica en su obra: desde los cuadros con referentes alquímicos a la etapa de la nigredo –Nigredo (1984, Philadelphia Museum of Art) (Rosenthal, 1987: 128, 133; Cacciari y Celant, 1997: 11); Nigredo-Morgenthau (2012, Gagosian Gallery)…– hasta la serie de pinturas dedicadas al pensador italiano Andrea Emo –Für Andrea Emo (2018)–, pasando por otras relevantes pinturas de gran formato como Die berühmten Orden der Nacht (Las célebres órdenes de la noche, 1997, Guggenheim Bilbao Museoa), o Für Paul Celan: Halme der Nacht (Para Paul Celan: Tallos de la noche, 1998-2013). La obra oscura de los alquimistas, la nigredo, la putrefacción de la noche saturniana, produce el resplandor de la luz (Bouhours, 2015: 274).

En la tradición de la Cábala judía, la primera sĕfīrāh Keter ʿelyōn (Corona suprema) –también denominada «Nada» (ʾayin) e «Infinito» (ʾĒyn-sōf), o bien la «luz más secreta», «la luminaria celeste, oculta», la luz «que se retira» o «que del todo se esconde» (ha-ʾōr ha-miṯʿallem) (Zōhar, 1984: 3:291b) o «la luz oculta» (ha-ʾōr ha-neʿĕlām)– con relación a su fuente en la divinidad misma puede ser llamada negra por ser absolutamente misteriosa, inaccesible (Scholem, 1996: 138, 142-143). La oscuridad primordial es Keter, la cual tiene una apariencia negra, bien a causa de la profundidad de su ocultación, o bien por su luminosidad cegadora (Verman, 1992: 58, 149).

Las sĕfīrōt son prismas simbólicos que brillan en la luz oscura de la oscuridad iluminada. El primer impulso de la emanación divina, la «luz de la fuente» primordial (ʾōr ha-mabbuāʿ), se describe como «una chispa de oscuridad impenetrable» (arameo: boṣinaʾ de-qardinutaʾ) (Scholem, 2001: 2:185-186; Wolfson, 1995: 174-175), «la luz que es demasiado oscura para brillar», tan intensamente brillante que no se puede ver y abruma la comprensión. Muchas tradiciones místicas transmiten imágenes paradójicas similares: «un rayo de oscuridad divina» (Dionisio Areopagita, Teología mística 1:1), «la oscuridad luminosa» (Gregorio de Nisa, Vida de Moisés 2:163), la «luz negra» (árabe: aswād nūrānī; persa: nūr-i siyāh) del sufismo iranio (The Zohar, 2003-17: 1:107-108). Aquí la chispa cegadora es el primer impulso de emanación que azota desde ʾĒyn-sōf a través de Keter y delinea las distintas sĕfīrōt.

Los cabalistas del grupo de Gerona discutieron la oscuridad como elemento primordial y fuente de luz. Además, el concepto de oscuridad primordial fue expresado por R. ʿAzrīʾēl como «la oscuridad (ḥōšek) que una vez fue» (Pērūš ha-ʾaggādōt, p. 86; Azriel de Gérone, 1974: 34, 164-165). Finalmente, en el Comentario sobre la liturgia cotidiana de ʿAzrīʾēl se encuentra una declaración que probablemente fue el origen de la expresión de La fuente de la sabiduría: «La luz que se oscurece por iluminar». Al comentar la expresión «y Él crea las tinieblas», ʿAzrīʾēl afirma: «la luz oculta que se oscurece por iluminar se llama oscuridad» (hā-ʾōr hā-miṯʿallem hā-neḥsak mēhāʾīr). (Pērūš ha-Tefillāh, ms. Bodleian 1938, f. 213a) (Azriel de Gérone, 1974: 70). Este término se basa en última instancia en Is 5:30, ʾōr ḥašaḵ (la luz oscurecida) (Verman, 1992: 159; Wolfson, 2004: 109-110, 114-115; 2007: 29-55; Valabregue-Perry, 2017: 97).

En las tres Religiones del Libro se trata de una luz deslumbradora, oscuridad que es exceso de luz, que produce un enceguecimiento tal en el contemplativo que se confunde con las tinieblas (θείος σκóτος); una luz tan brillante que sólo puede ser vista como «oscuridad luminosa» (λαμπρῷ γνόφῳ). Así, en contraste con la teofanía, el concepto de oscuridad luminosa puede entenderse como una visión de no ver a través del espejo del infinito; es decir, un ver a través del cual se llega a ver lo que se no puede ver, no-ver que es una verdadera percepción, ceguera visionaria (Wolfson, 2005: 217). La luz negra es la que no puede ser vista, porque es lo que hace ver; no puede ser objeto visible, porque es Sujeto absoluto. Así, según el Zōhar, ver la luz a través de las tinieblas constituye la máxima perfección: «Así como es el deseo de la Oscuridad fusionarse con la Luz, así es deseo de la noche fusionarse con el día. […] La Oscuridad no irradia salvo cuando está sumergida en la Luz» (1984: 1:17a).

De ʾĒyn-sōf, el vacío infinito por encima del Árbol de la Vida cósmico, emana un punto escondido. Continuando hacia abajo, la energía asume la forma de un relámpago y penetra en Keter. La «Luz Oculta» de la Nada (ʾayn)-Ser: [ha-]ʾōr ha-miṯʿallem, [la] «Luz Escondida», o [ha-]ʾōr ha-neʿĕlām, [la] «Luz Oculta», «la luz que no se propaga es llamada tinieblas» (en un sentido positivo), símbolo del principio no-manifiesto, más allá de toda afirmación, distinción y, por tanto, de toda complementariedad. Neʿĕlām designa, gramaticalmente, a la tercera persona: la persona ausente. De ahí su uso en el simbolismo cabalístico para designar el aspecto oculto de la divinidad, el deus absconditus, que corresponde en el sistema ʿazrīʾēliano a la primera sĕfīrāh.

En Pērūš ʿeser sĕfīrōt (Comentario sobre les diez sĕfīrōt, ca. 1220-1230), también llamado Šaʿar ha-šōʾēl (El Pórtico del Interrogador), R. ʿAzrīʾēl analiza el significado de las sĕfīrōt y el sentido simbólico del color en las mismas (§§ 9, 10). Respondiendo a una supuesta pregunta concerniente a la naturaleza (māhūt, esencia, quididad, primera sĕfīrāh) de las emanaciones divinas, ʿAzrīʾēl afirma en el mencionado párrafo a propósito de las diez sĕfīrōt, también llamadas las «diez luces» (1974: 73): «Pero cubriendo la sustancia con nuestra imaginación (be-hitlabeš ha-ʿeṣem ba-dimyōn), podemos comparar la primera fuerza [Keter] a una luz oculta y la segunda fuerza [Ḥoḵmāh] a una luz invisible por contener en ella todos los colores.» (1994: 136-137; cf. Scholem, 2006: 141-142; Dan, 1986: 94; Wolfson, 1994b: 299-300).

En Pērūš ʿeser sĕfīrōt, a Keter se la llama «la Luz Oculta» (ha-ʾōr ha-neʿĕlām). Nuestro autor emplea la paráfrasis «cuya luz no se esparce», es decir, la luz totalmente incolora, a diferencia de la segunda, que engloba todos los colores sin poseer uno que le sea específico (1974: 166-168). En una descripción muy antigua de las diez sĕfīrōt es designada como Keter, la primera sĕfīrāh, pues el substrato de las diferenciaciones ulteriores, se halla comparado en el espejo que no tiene ni forma ni color, el espejo que recibe todas las formas o colores sin que ninguno sea suyo.

En Pardēs Rimmōnīm, obra que es una organización de todos los sistemas de pensamiento cabalístico, R. Mōšēh Cordovero (1522-1570), maestro de Yiṣḥāq Lurya en Safed, escribe: «Keter es llamada oscuridad conforme a la modalidad según la cual desaparece en lo más alto y se vuelve totalmente oscura, hasta el punto de que ni siquiera las sĕfīrōt la pueden aprehender, pues es la modalidad en la que se unifica con el Emanador.» (1962 [1906], § XXXIII sobre las ṣaḥṣāḥōt).

Pasamos ahora a analizar e interpretar el posible sentido simbólico que Kiefer otorgaría al color verde que aparece, sobre todo, en la parte superior central del cuadro. En la mística cosmológica judía, en concreto en el Talmud de Babilonia (Ḥagīgāh 11b-13a), se menciona un «anillo cósmico», tōhû (el caos vacío de Gén 1:2), «una franja verde que rodea al mundo» (Scholem, 2006: 142) a partir de la cual brotan las tinieblas; pues tal como se dice en Sal 18:12: «Hizo de las tinieblas un velo… en torno a sí». En En Sof, Kiefer parece establecer esta complementaria contraposición cosmológica por medio de los respectivos colores verde y negro. El color verde iridiscente, empleando la técnica del sedimento de electrólisis, sale de la capa pictórica anterior a la de color negro.

La sĕfīrāh Bīnāh (Entendimiento) es de color verde (Cordovero, 1962 [1906]: X.2.60a) como la hierba, «verde como el arco iris» (Idel, 2005b: 160), pues este color contiene el rojo, el blanco y su mezcla, que corresponden respectivamente a Gedūlāh, Gĕḇūrāh y Tifʾeret; contiene a su vez el tinte azul (lapislázuli) de Ḥoḵmāh, de manera que todas estas middōt se unen a la vez en Bīnāh. R. M. Cordovero ofrece aquí la segunda explicación de Pardēs. Según la primera, el verde de Bīnāh es debido a que esta sĕfīrāh no posee Din («Juicio», influjo procedente de la sĕfīrāh Gĕḇūrāh) puesto que es su fuente; encierra pues el blanco y el rojo de lo que resulta el amarillo. Pero cuando recibe el azul de Tifʾeret esta mezcla se convierte en verde.

Conclusiones

A lo largo de este artículo hemos recorrido los elementos de la mística judía que son una de las claves exegéticas centrales en la obra del artista alemán Anselm Kiefer desde su primer viaje a Israel en 1983-84, tal como él mismo ha reconocido. La Cábala judía constituye uno de los referentes más importantes no sólo en su trayectoria artística sino también vital, tal como ha quedado reflejado en las declaraciones del artista referenciadas en el presente estudio. En ellas se alude al concepto teológico, teosófico y teúrgico del ʾĒyn-sōf, idea capital en la Cábala teosófica medieval que nos ha ocupado y que da título al significativo cuadro de Kiefer objeto de nuestro análisis.

En primer lugar, hemos procurado realizar una hermenéutica de los elementos simbólicos que aparecen en En Sof: el concepto mismo de ʾĒyn-sōf, los términos cosmológicos procedentes de la mística judía, los cuatro mundos básicos y la escala muestran la implicación del artista en hacer de este cuadro una verdadera scala spiritualis.

En segundo lugar, hemos analizado la importancia simbólica de los dos colores más significativos del cuadro que nos ocupa (negro, verde), que, como el conjunto de elementos iconográficos analizados, está en consonancia con el simbolismo de los mismos en la tradición y mística judías.

Para concluir, recordemos las declaraciones de Kiefer en las que reconoce que este axis mundi o scala spiritualis constituye para sí un «conocimiento secreto» (hebreo: sōd), una ascensión al cielo por medio de la oración, como la que habían llevado a cabo tanto el selecto grupo de rabinos (yōrĕdēy Merkāḇāh) en su viaje a través de los siete palacios celestiales hasta llegar al «Trono de la Gloria» (kisseʾ ha-kāḇôd) (Schäfer, 1995: 24), como asimismo los antiguos «iluminados» o místicos (maśkīlīm) de la Cábala teosófica (Wolfson, 1993: 209-235). Así lo confiesa el propio artista:

He estudiado el Antiguo Testamento desde niño, y en algún momento, de joven, empecé a leer el misticismo judío. Luego, a mediados de los años ochenta, fui a Jerusalén y empecé a leer los libros de Gershom Scholem. […] Para un artista es importante tener un tema fuerte y complejo. Kabbala[h] [qabbālāh] significa «conocimiento que se ha recibido», un conocimiento secreto; yo, en cambio, lo veo como imágenes recibidas. […] Para mí es un viaje espiritual anclado en las imágenes. […]

Siempre me ha fascinado el concepto de vacío. […]

[…] En la mística de la Merkāḇāh, en el Sēfer Hēyḵālōt, se describe un viaje a través de los siete palacios celestiales. Pero este viaje también refleja el descenso al interior de uno mismo (Celant, 2007: 339, 473).