El título de la exposición resume el concepto que traslada la comisaria Nicoletta Boschiero: «automático» está relacionado con la pasión de Fortunato Depero por los autómatas que desarrolló en sus marionetas para los Balli Plastici; «acrobático» indica el dinamismo del artista concomitante con las particularidades inherentes al futurismo italiano y a su incansable investigación en la práctica totalidad de las disciplinas creativas. Del mismo modo, esa condición ejemplifica su posición en el mundo, al que lograba adaptarse en cualquier circunstancia por desfavorable que fuera.
«Depero. Automatico, acrobatico» pertenece a una serie de muestras impulsadas por el Mart de Trento y Rovereto para poner en valor el legado de un creador esencial para comprender su historia. En 2021, con motivo del vigésimo aniversario de la nueva sede diseñada por Mario Botta y Giulio Andreolli, se proyectaron las muestras «Depero New Depero» a cargo de Nicoletta Boschiero y «Depero e la sua casa d’arte da Rovereto a New York» comisariada por Maurizio Scudiero. Paralelamente a la muestra de Mantua, el Palazzo Riso de Palermo ha acogido «Depero Mito Presente», una propuesta de Boschiero con la coordinación general de Maddalena De Luca entre el 4 de octubre de 2022 y el 15 de enero de 2023, centrada en la experiencia teatral del artista y en los intercambios y experiencias con los futuristas sicilianos. «Depero. Automatico, acrobatico» se ha realizado en colaboración con Electa Mostre y presenta setenta piezas de Fortunato Depero desde 1917 a 1938, así obras de otros artistas y audiovisuales de complemento.
Si habitualmente las lecturas sobre Depero inciden en las relaciones con las ciudades en las que realizó su trabajo haciendo hincapié en Rovereto y el contraste con su primera experiencia norteamericana entre 1928 y 1930, «Depero. Automatico, acrobatico» parte de su estancia y trabajo durante el verano de 1917 en Anacapri y Positano invitado por el intelectual suizo Gilbert Clavel. Como relata Nicoletta Boschiero, la experiencia amalfitana es fundamental en su trayectoria ya que resume las investigaciones previas de Le chant du rossignol para los Ballets Rusos de Diáguilev en Roma y conformaron, influido por el imaginario y la fantasía de Clavel y de los vanguardistas que visitaron Capri, parte de las inquietudes estilísticas, temáticas y técnicas que implementará junto a su mujer y una serie de artesanas y artesanos en su Casa d’Arte de Rovereto, un taller de pintura y artes decorativas entre 1919 y 1942.
En este sentido, el relato de la exposición enfatiza el contraste cromático de su producción mostrando los carboncillos de las ilustraciones para Un istituto per suicidi (1917), determinados por la escasez de la guerra que ilustran una tragicomedia gótica teñida de humor negro en la que el protagonista era el propio Clavel y sus luctuosas fantasías eróticas. Depero estuvo fascinado por la particular fisonomía del egiptólogo suizo, fundamentalmente por su nariz aguileña y su joroba, que se convirtieron en recursos plásticos en su obra. Su influencia conceptual, por otra parte, llevó a Depero a redactar el bosquejo Suicidi e omicidi acrobatici presente en la muestra. La experiencia con Clavel supuso el desplazamiento del imaginario dinámico-abstracto del primer futurismo a una praxis ligada a posturas de retorno al orden en las que el autómata era el protagonista y las ilustraciones para el libro se transformaron en los prodigiosos universos cromáticos que trasladaría a pinturas, bocetos, diseños en tela y las gigantescas marionetas policromadas de los Balli Plastici (1918). Asimismo, en los principios teóricos del Teatro Plastico (1919), Depero no solo planteaba la creación de marionetas de madera, sino también en tela y metal. Los Balli Plastici, de los que se muestra una generosa selección de trabajos, constituyeron el primer núcleo de obra en los años veinte determinado por el «arte mecánico» de Pannaggi y Paladini. Aparte de los dibujos, se exponen las pinturas Meccanica di Ballerini y Donna in vetrina, ambas de 1917, e incluye una recreación digital de la representación del 15 de abril de 1918 en el Teatro Dei Piccoli en Roma con la partitura original de Casella, Tyrwhitt, Malipiero y Béla Bartók.
A partir de la estancia en Capri el artista se convirtió en embajador de la estética de lo mágico que desarrolló en su Casa d’Arte en Rovereto a través de pinturas, tapices, trabajos en tela y mobiliario fantástico e irracional, como el que realizó para el Cabaret del Diavolo de Gino Gori en Roma (1922) y sus primeros contactos con el mundo de la publicidad con Verzocchi y Campari que tanta relevancia tendrían en su producción en la década de los treinta.
El planteamiento evolucionado de la estancia amalfitana y la experiencia de la Casa d’Arte en Rovereto condicionarán los proyectos de decoración presentados con Enrico Prampolini y Giacomo Balla en la parisina «Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels modernes» (1925) en la que el artista expuso artes decorativas, cuadros de tela y proyectos de moda a rebufo de las tendencias del art déco europeas [1]. Como Depero mantuvo de manera ciertamente ingenua, la vanguardia europea no había hecho otra cosa que seguir los dictámenes de los futuristas italianos. El éxito parisino llevó al infructuoso intento de establecer una Maison d’Art Futurist en la capital francesa que duró apenas unos meses en 1926. Ese año en Italia, debido a la buena recepción parisina y por intermediación de Mussolini, Depero, Prampolini, Balla y otros futuristas participaron en la Bienal de Venecia que, hasta el momento, había estado vetada para ellos.
El tercer punto sobre el que se articula «Depero. Automatico, acrobatico» es su experiencia americana, en la que su obra acusó la recepción plurisensorial de la urbe neoyorkina en todas sus formas desde las «palabras en libertad» a proyectos de decoración y publicidad. Convencido del triunfo de la estética futurista en los Estados Unidos, Depero implementó la «Depero’s Futurist House» en la que se dedicó a la pintura, el diseño y la publicidad que en la muestra se traslada a ilustraciones para Vogue o Movie Makers. En este punto, la exposición, además de mostrar algunos trabajos relevantes del artista, como los bocetos de vestuario para el Roxy Theater (1930) en los que captó en maquinismo babélico de la urbe norteamericana, incide en la dimensión de su legado a través de la instalación que el Istituto Barlumen y Gaetano Cappa han realizado a partir de la reinterpretación de su trabajo y que se presentó en la muestra «Depero 1929 Drama» en la Casa d’Arte Futurista Depero en 2021 [2]. Como escribe la comisaria: «La metrópolis americana se representa a través de una reconstrucción tridimensional y fantástica que adopta los cánones futuristas. Para subrayar la marcada actitud espectacular de Depero, la obra se presenta como un decorado: compuesta de materiales reciclados, está poblada de personajes en miniatura como si fueran marionetas de un teatro de guiñol». La instalación traslada tridimensionalmente el trabajo bidimensional de Depero, en el que incluye poemas, cuadros, publicidad y las tipografías diseñadas por el artista.
La última sección se centra en la colaboración de casi dos décadas entre el artista y la firma milanesa Campari, cuyos resultados sirven como elemento publicitario de la firma en la actualidad. Para Campari, Depero realizó anuncios, muñecos, proyectó pabellones y la conocida botella sin etiqueta que es probablemente uno de sus iconos más reconocibles. Del mismo modo, se muestran elementos publicitarios de Campari realizados en buxus, un material autárquico a base de celulosa de madera que el artista utilizó como alternativa a sus trabajos en tela.
La muestra se detiene en los años prebélicos y el aislamiento del artista que fue recuperado en la década de los cincuenta en la que concibió su Museo Galleria Depero, una gran contradicción para alguien que había defendido la destrucción de los museos, y que se convirtió en el germen del actual Mart de Trento y Rovereto que ha dinamizado culturalmente la provincia y el norte de Italia.
En cuanto a los aspectos formales, se ha cuidado especialmente la correspondencia entre las obras del artista y su relación espacial con la austeridad de las salas del Palazzo della Ragione de Mantua, poco proclive a exponer este tipo de propuestas. Por ello, el montaje, la gráfica y el catálogo han sido proyectados por el diseñador Leonardo Sonnoli [3], que ha logrado establecer un flujo presencial en el que declina las innovaciones deperianas en las salas palaciegas y el material promocional de la muestra. El montaje se suspende en grandes paneles articulados sobre elementos geométricos policromados que enfatizan las dimensiones de juego y fiesta constantes en la propuesta del artista trentino. Sonnoli ha concebido una gráfica tridimensional a partir del diseño de Depero que sostiene una figura que es a la vez tipografía y forma y que esconde e interpreta el nombre del artista.
«Depero. Automático, acrobatico» traslada la permanente actualidad de la obra de Fortunato Depero que, más allá de circunscribirse a una época, señala de manera preclara las transformaciones en el ámbito artístico derivadas de la relación con la cultura de masas. Como señala la muestra, Depero evolucionó de las disciplinas clásicas a aquellas nuevas determinadas por la trasformación del mundo moderno, en los que la obra de arte dejaba de estar ensimismada en su especificidad para proyectarse como un elemento más de la cultura visual contemporánea. De ahí la permanente vigencia de su trabajo que relata a uno de los artistas esenciales del pasado siglo.
Juan Agustín Mancebo Roca
Universidad de Castilla-La Mancha