Introducción
La comunidad de oriundos de la Corona de Aragón en Roma había venido gestándose desde mediados del siglo XIV, cuando Jacoba Ferrandis y Margarita Paoli fundaron las estructuras asistenciales de San Nicolás y de Santa Margarita. En 1506 cristalizó en la cofradía de Nostra Dona de Montserrat1, una iniciativa piadosa, social y política, que acomunaba los esfuerzos e intereses de un colectivo cada vez más numeroso y complejo. Es conocida la construcción de la iglesia, con proyecto y dirección de Antonio da Sangallo el Joven; en contraposición, el resto de manifestaciones artísticas no han recibido la atención que merecen2.
Las fuentes de archivo son testigo de la explosión en el número y la calidad de las piezas durante las primeras décadas del siglo XVI. Debe vincularse al incremento de la demanda cultual y del compromiso y generosidad de los cofrades. El presente trabajo proporciona una nueva lectura de dos de las pocas piezas conservadas, gracias al análisis de las obras y de los testimonios documentales.
Un portapaz esmaltado adquirido en 1512
En la Iglesia Nacional Española en Roma se conserva un portapaz, atribuido a la escuela catalana del siglo XV (Tejada, 2006-2007: 652-653; Rivera de las Heras, 2018: 82). Desde el siglo XIII, el ósculo de la paz se realizaba mediante el intercambio de este objeto. En 1514 la cofradía poseía tres, uno de los cuales podría identificarse con éste: más concretamente, «huna pau de leutó esmaltada» [1] y actualmente sobredorada. Había otro con el tipo iconográfico de la Piedad y otro con ornamentación dorada3.
A modo de pequeño retablo, en la parte inferior se dispone un zócalo o banco, actualmente liso, con molduras en la parte superior e inferior. La imagen, realizada en esmaltes, está enmarcada por una moldura con forma de arco de medio punto a base de perlas encadenadas. Representa la escena del Stabat Mater, con las figuras de la Virgen María y del discípulo Juan a los lados de Jesucristo crucificado (Juan 19, 26-27). La policromía es la habitual: tonalidades verdes en el paisaje al fondo, azules en los mantos, y rojizas en la cruz y las túnicas.
Se había relacionado con la escuela de Limoges, pero no necesariamente sería así (Tejada, 2006-2007: 652-653): éste fue el principal centro de producción e innovación, pero las características se habían ido transfiriendo a través de las vías de peregrinación y del comercio (Yarza, 2001). Aunque denota un cierto interés por el naturalismo y la expresividad, no alcanza el dinamismo a través de las posturas y de los pliegues, ni la personalización de los rostros de las obras francesas: enlaza con las características de los esmaltes realizados en talleres hispanos y con la pintura del gótico internacional en el área de la Corona de Aragón entre finales del siglo XIV y principios del XV.
Asimismo, el motivo de perlas entrelazadas y el arco de medio punto apuntan al siglo XVI. No es infrecuente que partes de una misma pieza tengan cronologías distintas por reparaciones o añadidos. Entre los bienes de la cofradía del año 1515 no figura este portapaz, sino que se estaba empleando a tal efecto un tejido de seda blanco y con los bordes dorados4. Pudo estar siendo reparado, o usado temporalmente en otro lugar de culto: la capilla de San Nicolás se había quedado pequeña y se realizaban ceremonias también en la iglesia «de Pozzo Bianco», lo cual revirtió en una redistribución del patrimonio. Se ha descubierto cómo en 1519 la construcción de la cabecera de la iglesia de la cofradía en via Monserrato estaba suficientemente avanzada como para poder acoger algunas celebraciones, de modo que se trasladaron una serie de objetos desde la «otra iglesia»5.
Para finalizar, resulta de interés que esta pieza no llegara a la institución como consecuencia de una donación o encargo, sino por la adquisición de los guardianes en 1512. Éstos fueron Pere Maler, de origen catalán (Vaquero, 1994: 480-482; 1998: 162-163), casado con otra cofrade de nombre Clara, vinculado a la cofradía desde la fundación hasta al menos 1518 cuando dejan de conservarse los registros, con los cargos de guardià (1512 y 1518) y conseller (1514 y 1516)6, presente en el acto de venta de la casa-hospital de San Nicolás a Virgilio Cenci (1518)7. Y Joan Natara, valenciano y desposado con Elionor, cofrade entre 1512 y 1518, con los cargos de guardià (1512) e infermer (1513)8. Ambos eran mercaderes, por lo que indagar en los viajes que emprendieron en una cronología inmediatamente anterior podría desvelar si fue adquirida en el contexto romano o en alguna de las tierras donde trabajaban.
En todo caso, es testimonio del gusto y de la difusión de este tipo de piezas a la manera lemosina, de la movilidad de obras de arte y personas, y de la fuerte presencia de oriundos de la Corona de Aragón. Obliga a seguir profundizando sobre la existencia de este mercado de obras, sobre el rol desempeñado por los mercaderes, sobre el uso de las piezas como empeño u objeto vendible ante la necesidad de liquidez.
La píxide de los Mahull
En la Iglesia Nacional Española en Roma se conserva también una píxide [2]. Ha sido tradicionalmente vinculada a Joan Ferrer Mahull (†1574), notario y escritor apostólico, originario de Tarragona, cuya lastra funeraria se halla en el presbiterio de la iglesia (Pons, 2017: 201). El término latín pyxis, caja pequeña, alude al recipiente de cerámica usado para contener ungüentos, cosméticos o joyas. En ámbito católico, su finalidad es contener la hostia consagrada, para que sea reservada o trasladada para la comunión de los enfermos y moribundos.
Ha sido también considerada de taller catalán, en el tránsito del siglo XV al XVI (Tejada, 2006-2007: 620-623). Posee un pie circular de borde saliente y moldurado, sobre el que se dispone un friso y una moldura. Este pie se estrecha y eleva hasta anudarse a modo gollete. Aquí se dispone un friso con la primera inscripción sobre fondo rayado: «XPS IHE XPS», siglas de Jesucristo. Tras el cuello prosiguen otras molduras, la caja cilíndrica igualmente moldurada, y en el centro de ésta la segunda leyenda sobre fondo rayado: «VERBVM CARO FACTVVM EST ET HABITAVIT IN NOBIS» (Juan 1, 14), referente a la Encarnación de Cristo o «Verbo».
La tapa es cónica y está unida por una charnela [3]. Sobre friso dorado se dispone la tercera inscripción: «IN MANVS TVAS DOMINE CHOM» (Lucas 23, 46); incompleta, alude al momento en que Cristo encomendó su espíritu a Dios antes de morir la cruz, y se rehace al Salmo 31. Estas inscripciones deben leerse en clave eucarística y en coherencia con la finalidad del objeto: reiterar la presencia de Cristo en la hostia consagrada y la importancia de la Buena Muerte, confiando el alma a Dios y comulgando antes del último viaje.
En el pie, entre dicho gollete y las molduras, hay un tondo esmaltado con las armas de los Mahull. Están parcialmente borradas a causa de la pérdida del esmalte, apreciándose cuatro de los dedos, sin el ojo, sobre fondo de azur y dentro de un escudo con el borde sembrado de cruces en un tondo sinople. Sin más información que ésta, podría tomarse en consideración la posibilidad de que el donante procediera de otra familia, como los Malet o Maler, por ser sus armas una mano de plata sobre campo de azur (Nicolás, 2004: 195) y por contarse éstos entre los cofrades más destacados de este periodo9. Sin embargo, una fotografía anterior (Tejada, 2006-2007: 620-623) confirmaba la existencia de una mano de bulto con un ojo sobre las puntas de los dedos, la cual se había desprendido, pero ha sido actualmente restaurada.
No desechamos la donación de Joan Ferrer Mahull (†1574), pudiendo el desfase cronológico entre la datación de la píxide y llegada a Roma de este notario explicarse mediante una larga permanencia de la pieza en el patrimonio familiar10. Asimismo, documentación inédita ha permitido abrir otra posibilidad: que hubiera sido donada por el clérigo Jaume Mahull. En 1509 estaba en la Urbe, como testigo de Antonio Migant de Montbrison11. La documentación resulta fragmentaria, hasta el punto de no poder asegurar la pertenencia de dicho Mahull a la cofradía. Tampoco se menciona el objeto en los inventarios de bienes, sino que las hostias eran guardadas y trasladadas en cajitas, por lo que llegó con posterioridad a 151512. No se trataría del único caso de implicación en la vida de la cofradía sólo años después de llegar a Roma o ante la cercanía de la muerte.
Conclusión
La presente reflexión ha analizado el portapaz y la píxide conservados en la Iglesia Nacional Española de Santiago y Montserrat de Roma, ambos de taller catalán entre los siglos XV y XVI. Ha proporcionado imágenes actualizadas e hipótesis sobre su llegada a la cofradía de Nostra Dona de Montserrat: adquirido por dos mercaderes en 1512, y donada por Jaume Mahull o Joan Ferrer Mahull, respectivamente. Ha enmarcado estas obras en un discurso más amplio sobre la presencia del colectivo de la Corona de Aragón, y sobre la movilidad de personas y de obras en el Mediterráneo de intercambios recíprocos.