But she’s extraordinarily attractive […], as she passed Gordon’s statue, seemed, Peter Walsh thought (susceptible as he was), to shed veil after veil, until she became the very woman he had always had in mind […].
Virginia Woolf, Mrs. Dalloway
Introducción
La flânerie se define como una actividad de ocio realizada por el paseante de la ciudad moderna occidental, surgida a finales del siglo XIX y caracterizada por la industrialización mercantil y cultural, los medios de transporte y comunicación. La gran densidad poblacional significa el nacimiento de la masa urbana y, con ella, del anonimato; esta circunstancia, sumada a la variedad de comercios y usuarios, genera el deseo de exploración de la ciudad como una forma de entretenimiento y de experiencia estética hasta entonces inédita (Benjamin, 1935: 255; Lefebvre, 1973: 42).
Que París fuera la primera gran heredera de estos cambios explica la especial importancia que el arte francés tendrá a la hora de consolidar la imagen del flâneur. La asociación de esta figura con Charles Baudelaire (1857) es directa; también con el Impresionismo y su particular uso del color como forma de capturar el dinamismo experiencial que caracteriza la vida urbana (Gleber, 1999: 21). En todo caso, es un relato en lengua inglesa, leído por Baudelaire, El hombre de la multitud, de Allan Poe (1840), el primero en caracterizar la particular relación del individuo observador y solitario con la masa urbana, la agencia que caracterizará al flâneur. En inglés se escribe, igualmente, la obra de James Joyce (1920) y Virginia Woolf (1925), fundamental en este género; pero el flâneur también tendrá resonancia en el portugués, con Fernando Pessoa (1987); y en español, con los contemporáneos Fabio Morábito (2015) y Guillermo Fadanelli (2017); entre otros muchos ejemplos.
Cada texto modula la flânerie de diversas maneras, debido a las coordenadas urbanas, materiales y estilo artístico de partida, entre otras variables. Sin embargo, se habla de una «literatura de flânerie» (Severin, 1988; Neumeyer, 1999) en virtud de la existencia de un conjunto de obras donde la experiencia del paseo urbano tiene un papel predominante a nivel temático y/o estilístico, lo que conlleva, a su vez, una serie de códigos más o menos compartidos. Así, en sus obras características se halla la concepción de que, en cuanto ejercicio ocioso, este paseo, realizado por el narrador o protagonista, se distancia de otras formas de movilidad por estar desprovisto de intencionalidades que no se identifiquen con su disfrute (Köhn, 1999: 17). En consecuencia, el flâneur carece de un destino, y no piensa en términos de economización de tiempos y esfuerzos.
Cabe plantear, por lo tanto, la posibilidad de hablar de un «cine de flânerie» caracterizado por un relato en el que prime dicha forma específica de experiencia urbana.
Estado de la cuestión y finalidad
La defensa académica de la existencia de películas de flânerie no es reciente; se pueden encontrar diversos estudios de distintas obras cinematográficas de las que se han identificado la serie de influencias que la literatura ha ejercido sobre su forma de construcción de la ciudad, sus personajes y tramas. Es, especialmente, en el ámbito anglosajón (Schürmann, 2009; Tiller, 2015) y francés (Vèdres, 1945; Perraton y Jost, 2003) donde hay disponibles distintos análisis de películas de flânerie.
Sin embargo, estas investigaciones carecen de un análisis comparativo de la serie de coordenadas estéticas que este tipo de cine tiene en común; tienden a centrarse en una película o, a lo sumo, en la filmografía de un director (Ortiz, 2017). Hay excepciones, como el ensayo de Liandrat-Guigues (2018), e incluso, estudios tempranos como el de Gleber (1999) a propósito de la República de Weimar. Sin embargo, su escasa actualidad se suma a su ausencia de traducción al español y a la inexistencia de otros estudios equivalentes en nuestra lengua. En el caso específico de la mujer paseante en el cine, han crecido las aportaciones, pero se refieren a la cuestión de la flâneuse, que este artículo distingue de la passante (Parsons, 2006; D’Souza y McDonough, 2008; Elkin, 2017).
Por lo tanto, es necesario constatar el interés académico que para los estudios de estética y teoría del cine tiene determinar la serie de fórmulas que una cierta parte de películas comparten a la hora de construir la flânerie. Entre otras cuestiones, debe plantearse qué influencias literarias tiende a presentar y en qué se distancia de ellas; qué tipo de clichés suele reproducir en su imagen de la ciudad y de sus habitantes; cómo es el uso del sonido y cuál es su intencionalidad; etc.
Sin embargo, la necesaria brevedad de este artículo exige escoger un elemento de este amplio cosmos y centrarse en un limitado corpus de películas. Esta propuesta analizará la serie de códigos visuales asociados a la construcción del personaje de la passante, así denominada en virtud del poema XCIII de Las flores del mal, de Baudelaire, dedicado a la transeúnte que el flâneur encuentra por la ciudad, de la que se enamora y que inspira su genio artístico (1857: 363).
Corpus
Se han seleccionado tres películas cuyo denominador común es la aparición del personaje de la passante en una ciudad occidental: American Graffiti (1974), de George Lucas; En la ciudad de Sylvia (2007), de José Luis Guerín; y Una historia de amor y deseo (2021), de Leyla Bouzid, contextualizadas en Modesto (California), Estrasburgo y París, respectivamente. No se desarrollará un comentario de sus narrativas, sino que se compararán únicamente sus construcciones del personaje femenino, mencionando otras películas a modo de ejemplos puntuales para reforzar la argumentación.
Como se puede ver, no son títulos coetáneos y, por ello, presentan tendencias estéticas distintas. Su talante más o menos independiente también las diferencia, y se ha buscado que sus personajes no compartan un contexto cultural, estando enmarcadas en referentes americanos, europeos y orientalizados, respectivamente.
Señala Didi-Huberman que es una equivocación pensar que «se haya dado una desaparición de esas chicas de sueño (filles de rêve) tras el siglo XIX» (2015: 164). Este breve análisis permitirá sentar las bases para demostrar esta afirmación a propósito del cine, atendiendo a películas, a priori, lo suficientemente diferentes entre sí.
La construcción visual de la passante como una personificación del aura
Es necesario concretar los atributos literarios de la passante para poder identificarla en el cine, pues conforman su fuente iconológica principal. En la literatura, comparte con el flâneur su actividad de tránsito pedestre por la gran ciudad; como se mencionaba, la existencia de ambos depende de las condiciones materiales modernas: únicamente en un lugar caracterizado por el anonimato (Engels, 1845) y la velocidad (Augé, 2007), será posible la aparición de una mujer desconocida que se pierde entre la multitud al cabo de un instante, experiencia que Baudelaire plasma en À une passante. A menudo, el protagonista desconoce su nombre o solo sabe eso de ella, a modo de pista de su ignoto rastro; recordemos que una variante de la literatura de flânerie, como señalará Walter Benjamin, es la detectivesca, también explotada por Poe (1939: 272).
Así, la passante es dotada de una identidad enigmática, escurridiza y pasiva. El flâneur es quien la ve y distingue del resto de la masa; él es el sujeto observador (Shields, 1994: 64). Esta es la diferencia fundamental entre ambos personajes: la passante no es el equivalente femenino del flâneur, sino que hay una asimetría relacional. Desde los estudios de género, han surgido defensas de una figura femenina equiparable a la del flâneur, proponiéndose el término ya mencionado de «flâneuse» (Bauman, 1994; Parkhurst, 1994; Wolff, 1994). Su genuino protagonismo la distinguiría de la passante, que es en la que se centra este artículo.
En consecuencia, puede entenderse como un caso concreto de la figura genérica de la musa; es quien despierta la producción del artista que es el flâneur, entendido, en textos como El pintor de la vida moderna, como un genio en el sentido romántico: un individuo solitario que, en un momento dado, se ve dominado por la inspiración (Baudelaire, 1863: 2). En cuanto musa, es un personaje imbuido de caracteres idealizados, relacionados con una experiencia estética propia de la Modernidad: el instante, que Benjamin denominará «shock» (1936: 200). Así, simboliza el Ideal al que Baudelaire alude en su obra, y su pérdida causa el spleen, el hastío.
No obstante, el spleen no se reduce al hecho de que el flâneur quiera y no pueda consumar una relación con la mujer desaparecida: tiene una relación dialéctica con su propio deseo. Puesto que no se enamora tanto de una mujer real, como de la imagen que proyecta en ella –la idea misma de Mujer–, desconocer su paradero es lo que despierta la imaginación del poeta. De la imposibilidad del amor con la paseante se alimenta, paradójicamente, el anhelo por ella. Sus atributos son, en consecuencia, negativos, pues carece de rasgos definitorios: interesa lo que no se sabe de ella. De hecho, lo que sí se predica de la transeúnte suele ser un producto de los propios deseos del varón; así, en Une allée du Luxembourg, Gérard de Nerval, inspiración de Baudelaire, constituye una suerte de «espejo» (Leroy, 1990: 16).
Los pocos rasgos identitarios que se le suelen atribuir sirven para incidir en su aspecto evanescente y de escasa realidad. Normalmente, se destaca su pálida tez, a menudo acompañada de un cabello dorado, y reforzada por sus vestidos de luto. Así se describe la passante de Baudelaire, «La Parisienne», de Proust (Benjamin, 1929: 282) o Léa, la amada del Prince de Dujardin (1887: 91). Esta asociación con el color blanco refuerza la pureza de la amada, siendo una herencia de la lírica amorosa del siglo XIII y su figura de la donna angelicata, de influencia neoplatónica (Víñez y Víñez, 2021). El propio Benjamin, a propósito de su amante, la revolucionaria soviética, escritora, directora y actriz de cine Asja Lacis, destacó de su primer encuentro su «vestido blanco» y llegó a afirmar que no parecía caminar, sino «aletear» (Lacis, 1971: 431; Buck-Morss, 1989: 11).
Dicha simbología cromática posee unas fuentes históricas; ya las nobles y patricias romanas debían vestir stola blanca, frente a las prostitutas y adúlteras, obligadas, por decreto de Heliogábalo (siglo III) a vestir una túnica corta de color (Ventura, 2000: 53). Además, debe considerarse la concepción occidental tradicional de la mujer bella y pudiente como un sujeto yacente, débil y pasivo, debido a su vinculación al plano doméstico (Wolff, 1985; Bourdieu, 1998). Su canon estético se ve atravesado por los atributos de la palidez, delgadez y delicadeza, consecuencia de su reclusión e inactividad física, que vemos replicados en la literatura de flânerie en clave decadentista.
Por otro lado, puesto que es y debe ser un amor irrealizable, la passante no tiene otro destino que desaparecer o, en el límite, morir; la muerte de Helena, en De sobremesa (1925), no implica la recuperación de su condición humana, sino que refuerza su carácter inalcanzable. Dicha característica puede asociarse con los estudios de Benjamin a propósito del concepto del aura, cuya pérdida no solo vincula al arte reproducible técnicamente –cuestión a la que se suelen limitar sus teóricos–, sino también a propósito de À une passante. Si en Baudelaire el aura es la experiencia de la «lejanía en la cercanía» ante el objeto bello, no hay más lejanía o irrepetibilidad que la muerte; y así, para Benjamin, las primeras fotografías eran auráticas por ser, precisamente, retratos de personas ya difuntas (1936: 79). La mujer es, pues, aurática porque su pérdida es lamentada por Poe en El cuervo; por De Quincey, en Confessions (1821: II,36): «perhaps, within a few feet of each other—a barrier no wider in a London street, often amounting in the end to a separation for eternity!»; o por Baudelaire, en Le Crépuscule du soir, que para Benjamin alude precisamente a la pérdida del aura, análoga a una noche sin estrellas (1939: 280).
En cuanto personificación del aura, a la passante se le atribuye una luminiscencia especial, cuestión también relacionable con la idea benjaminiana, igualmente lumínica e inspirada en la fotografía, del «flash», ese impacto o shock que genera un estímulo urbano que despierta la conciencia alienada moderna y rompe el tiempo homogéneo de la ciudad (Benjamin, 1939: 282). Dicho instante de aparición-desaparición de la passante, junto a su aspecto casi transparente, suele describirse bajo tintes oníricos; Helena es comparada con un «sueño luminoso» (Asunción, 2006: 543) y la flânerie del surrealismo continuará esta asociación en sentido freudiano, como evidencia Nadja (1928). El sueño es una metáfora para subrayar su apariencia enigmática, brumosa y ondulante, que también se relaciona etimológicamente con el aura: en la mitología grecorromana, es una de las Oceánides, la diosa de la brisa, y vestía con la velificatio –un vestido caracterizado, precisamente, por su forma fluida– (Zanker, 1988: 240).
La cuestión de la brisa conduce indispensablemente a la metodología del Bilderatlas de Aby Warburg (1906), es decir, la historia visual de la Primavera, de Botticelli, que Didi-Huberman (2015: 127) continuará a propósito de la Modernidad. Para ambos, las imágenes son «empáticas» entre sí, realizan «migraciones» (Wanderungen); en el caso de la figura femenina divina renacentista, es una recuperación de las Venus clásicas y su atributo visual es una «brisa imaginaria» –es decir, sobrenatural, no física, pues no afecta al resto de personajes del cuadro–, que dota de movimiento grácil y vaporoso a sus accesorios («bewegtes Beiwerk»), como son sus largos cabellos y vestiduras (Warburg, 1906: 55). Como se puede observar, los rasgos identificados por Warburg son recuperados por la estética decadentista.
La historia iconológica de la passante y su asociación al aura explica, también, que su belleza tienda a ser comparada con obras de arte; así, en La Beauté, À une Madone y À une dame créole, entre otros poemas, Baudelaire la dota de rasgos escultóricos, influenciado por la Gradiva de Jensen; y Proust compara su paso con una obra impresionista, concretamente un «Renoir» (Leroy, 1990: 18).
Sin embargo, la figura de la Fanfarlo o la «Venus Negra» de Baudelaire pueden parecer una importante excepción. Tiene en común con la passante ser una mujer urbana construida por la mirada de deseo masculina. De hecho, a ambas se les rinde devoción; mística a la passante –así, Prince afirma «venerar» a Léa como un ángel (Dujardin, 1887: 45)–; y casi satánica en el caso de la mujer oscura (Ochoa, 2013: 221). Incluso las dos pueden aparecer en un mismo relato; así, en De sobremesa tenemos a la pura Helena y la infernal Julia. Pero a esta la diferencia su aspecto casi vampiresco y sus ademanes sexualizados, alejados de la pureza e intangibilidad hasta ahora analizada; una carece de corporeidad, y la otra la tiene en exceso.
Su contraposición con la passante concreta el clásico binarismo occidental entre la «Puta» y la «Virgen», imaginario visual en el que el cine se apoyará (Badiou, 1998: 82). Así, esta mujer satánica, en el relato fílmico, no es otra que la femme fatale, que sí recibe numerosos estudios (Boozer, 1997; Grossman, 2009; Hanson y O’Rawe, 2013). De ahí la necesidad de hacer lo mismo a propósito de su figura contrapuesta, más aun considerando, como se ha demostrado en este apartado, que sus rasgos son, mayoritariamente, de gran poder visual, lo que permite aventurar que el lenguaje cinematográfico podrá explotar su iconología.
La passante cinematográfica
Yo quería ver pasar el movimiento de la ciudad frente a una pantalla y había una ilusión que me mantenía ahí, expectante en ese encuadre: era la ilusión, un tanto disparatada, de que en cualquier momento de esa filmación podía revelarse, dentro de ese encuadre, un orden secreto, un orden oculto. Esta idea, un tanto disparatada, me mantiene atento a las figuras que entran y salen, el ritmo de las entradas y salidas de cuadro, a sus desplazamientos [...]; de pronto hay algo: el movimiento de una cabellera que cruza con paso decidido, quizás una ciclista que irrumpe dentro del cuadro [...].
Carta #4 a Jonas Mekas, en Todas las cartas. Correspondencias fílmicas (2011), de José Luis Guerín.
Se mencionaba que las imágenes son empáticas entre sí. Sin embargo, esto no quiere decir que la passante cinematográfica sea una mera réplica de la literatura y la pintura, pues traducirá dichos códigos de acuerdo con su propia materialidad y lenguaje, y, además, a la cultura visual, los avances tecnológicos y, en definitiva, las condiciones infraestructurales de la época. Así, por ejemplo, la asociación de la passante con la luz se verá inevitablemente atravesada por la nueva experiencia estética que supone el cine en sí mismo; el público de la Cinématographe Lumière destacaba la aparición de siluetas fantasmales de luz y sombra como parte integral del espectáculo, y bajo esas coordenadas se modulan los atributos iconológicos de la passante fílmica (Vedrès, 1945: 64; Liandrat-Guigues, 2018: 45).
La cuestión es que, si existe una literatura de flânerie, existen relatos cinematográficos de flânerie. El cine y el flâneur comparten su nacimiento a finales del siglo XIX, y no es de extrañar que la ciudad constituya un campo experimental y temático de primer orden, como revelan géneros tan distintos como las sinfonías urbanas o la posterior Nouvelle Vague (Schürmann, 2009: 31). En lo referente a la figura urbana femenina, como ya se mencionaba, el cine ha construido el personaje prototípico de la femme fatale, herencia de la iconología de la Venus Negra, paradigmáticamente expresada en Amanecer (1927), de Murnau, donde la tentadora es, directamente, una personificación de la ciudad [1]. Aquí analizaremos la construcción de su contrapunto estético, la passante.
Aunque cada vez existen más excepciones en virtud de la crítica feminista de la male gaze (Brey, 2020), en el cine de flânerie la figura protagonista suele ser un varón blanco y desocupado que deambula por una gran ciudad y, en un momento, tiene un encuentro con el personaje femenino, convertido en objeto de deseo. Ella, por ende, tiende a ser un personaje secundario. En el caso del corpus seleccionado, así ocurre de forma evidente en American Graffiti y En la ciudad de Sylvia, con las que se comenzará el análisis. Para facilitar la comparación, el comentario se estructurará en función de los códigos que presentan en su construcción de la passante, identificando cómo son traducidos al medio fílmico.
La excepción que parece suponer Una historia de amor y deseo, donde el personaje femenino presenta una agencia, será puesta en cuestión en el último subapartado, a modo de demostración de la pervivencia implícita de tales codificaciones incluso en el cine más contemporáneo y de una intencionalidad social y crítica.
La mujer evanescente: color blanco y brisa
Didi-Huberman menciona algunos ejemplos de la aparición de la «ninfa fluida» en el cine; así, cita una escena de L’Atalante (1934), de Jean Vigo, donde la amada, que porta un vestido blanco, es convertida en un amor imposible al hundirse bajo el mar, que la dota de un aspecto evanescente y ondulante: un trasunto cinematográfico de las mencionadas Oceánides (2015: 156) [2]. En un contexto urbano, esta asociación cinematográfica de la mujer bella con vestidos blancos y vaporosos por el efecto de la brisa tiene su paradigma en la clásica imagen de Marilyn Monroe sobre la rejilla del metro, en La tentación vive arriba (Billy Wilder, 1955), pero no es el único ejemplo [3]. En el cine de flânerie será un recurso característico para simbolizar la presencia aurática de la passante.
En American Graffiti, encontramos una forma de flânerie adaptada al contexto estadounidense, en coche. Desde el inicio, nos queda claro que el protagonista, Curt, es víctima del spleen y desea encontrar el ideal femenino, diferente a las mujeres ordinarias: «Why is it every girl that comes around here is ugly? Or has a boyfriend? Where is the dazzling beauty I’ve been searching for all my life?» (Lucas, Katz y Huyck, 1978: 5). Su deseo se cumple cuando, en un semáforo, tiene la «visión» de una mujer a la que describe como una diosa «casi etérea» y que pasará a denominar la «chica del T-bird» (Lucas, Katz y Huyck, 1978: 16-17). Dicho coche y la propia vestimenta de esta passante son blancos, y sus cabellos son rubios, casi blanquecinos [4]. Tras la aparición, se sigue un intento fallido de persecución, reproduciéndose el carácter esquivo de la transeúnte decimonónica en clave contemporánea, automovilística (Smith, 2018: 464).
La luz blanda y difusa que rodea a la passante es, pues, un trasunto de la brisa de la ninfa. El cine utiliza sus propios recursos para modular los rasgos iconológicos de la transeúnte baudelairiana. Así, se puede citar, entre otros ejemplos posibles, Rumble Fish (1983), de Francis Ford Coppola, donde la amada se pierde entre una nube blanca de polvo [5]. Otras propuestas actualizan el uso de la luz en términos netamente modernos; en Vértigo (1953), de Alfred Hitchcock, cuando Judy-Madeleine (Kim Novak) sale del baño en la escena final, está imbuida de una luz que, si bien es blanda y confusa como en los anteriores ejemplos, es verdosa y de neón, en consonancia con la iluminación de San Francisco [6].
La persecución de la passante
La pérdida de la amada puede llevar a una búsqueda por calles laberínticas que confunden al flâneur y lo alejan fatalmente de su objeto. Así ocurre en la propuesta de Guerín, en Estrasburgo. Frente al anterior caso, esta búsqueda casi detectivesca no tiene como pistas una apariencia, sino un nombre, Sylvia.
La ausencia del rostro femenino para subrayar el carácter Ideal y, por ende, irrepresentable de la passante es explotada en Unas fotos en la ciudad de Sylvia. Este recurso aparece en otras propuestas del cine de flânerie, como es el caso de Her (2013). Como en los anteriores ejemplos, encontramos una traducción contemporánea de un rasgo de la passante, en este caso, su inaprehensibilidad: es representada mediante una inteligencia artificial y, al final, parece difuminarse sin rastro entre la multitud. Así, a pesar de la diferencia temática entre estas películas, Her y la propuesta de Guerín comparten un mismo recurso para codificar el amor imposible, que se repite en el final de títulos tan dispares como Lost in Translation (2003) o El efecto mariposa (2004).
Por lo tanto, el cine actualiza el uso de la multitud como obstáculo del deseo del flâneur. En la ciudad de Sylvia mantiene la cafetería y la callejuela como locus típico, pero incluye espacios masificados actuales, como el tranvía [7]. Los medios de transporte han devenido un cliché cinematográfico –el metro en Her o Shame (2012), el tren en Before Sunrise (1995)–.
Finalmente, Guerín compara a la misteriosa mujer buscada con grandes musas literarias, como la Beatriz de Dante. La ciudad entera se vuelve una alegoría para el flâneur, como expresaba Benjamin. Aquí, un graffiti que reza Laura je t’aime se convierte en un símbolo de su búsqueda, comparada con el rastreo de la amada de Petrarca (Ortiz, 2017: 148).
El poeta y la musa. La mirada asimétrica
En estas películas, se mantiene que el protagonista sea un artista de singular sensibilidad. En American Graffiti, Curt se convertirá en escritor; en las ya mencionadas Her y la secuela Before Sunset (2004), Theodore redacta cartas de amor y Jesse es novelista; y así ocurre también, por ejemplo, en Midnight in Paris (2011), de Allen. Podría parecer que En la ciudad de Sylvia es una excepción, pero su actitud reproduce continuamente la que Baudelaire (1863) describía en El pintor de la vida moderna, tomando notas de todo cuanto ve y reproduciendo la idea del genio romántico.
En las propuestas de Lucas y Guerín, las mujeres carecen de identidad en el relato; desconocemos sus habilidades y ocupaciones. No obstante, muchas películas de flânerie no mantienen esta asimetría de forma tan marcada; quizá por la necesidad de un relato que dote de cuerpo a la película, a menudo sí se encuentra desarrollado un contacto en el que deambulan juntos por la ciudad, como ejemplifica la saga Before.
Sin embargo, en cierta medida, se siguen reproduciendo los estereotipos de la relación flâneur-passante; en el primer encuentro, es él quien la observa a ella. Él es el «observador no observado» (Poe, 1840) y ella, la musa. Así ocurre en todos los títulos hasta ahora mencionados. En Vértigo, más aún, la pérdida de la amada pasa por su –supuesta– muerte, repitiendo una parte clave del relato de flânerie –el propio Hitchcock define en términos necrófilos la relación del protagonista con Judy-Madeleine (Truffaut, 2019: 254)–. Incluso cuando la película es protagonizada por una mujer paseante, como es el caso de Cléo de 5 à 7 (1962), se destacará el voyeurismo al que se ve sometida en su tránsito por la ciudad utilizando el recurso visual de los reflejos en los espejos, que refuerza la multiplicación de miradas. Benjamin ya afirmaba que París es una ciudad tanto de la luz como de los reflejos, y lo relacionaba con la cuestión femenina: «aquí las mujeres se ven más que en otras partes […] antes de que la vea el hombre, ya la juzgaron diez espejos» (Buck-Morss, 1986: 103). Esta cuestión se relaciona con la citada idea de la male gaze, analizada por los estudios cinematográficos de género.
Finalmente, también se recupera su comparación con una obra de arte, reforzando la diferencia de agencia estética entre el flâneur y la passante. En Unas fotos en la ciudad de Sylvia, en una intertextualidad evidente con Vértigo, asistimos a un espectáculo similar en el Museo del Louvre, y en En la ciudad de Sylvia, el protagonista observa cómo una mujer se peina con un recogido muy similar [8].
¿Pervive la passante?
Una historia de amor y deseo, en cuanto producción actual, y dirigida desde la experiencia personal de su directora, ha superado varios de los códigos identificados del cine de flânerie. Frente a los anteriores ejemplos, el personaje de la joven tunecina, Farah, estudia Literatura en la Sorbona, y no solo Ahmed, el protagonista. La imagen de París no es un cliché romántico, sino el de las viviendas del périphérique, y se realizan críticas a los valores misóginos que condicionan la vida del protagonista argelino y su hermana. Además, Farah no comparte el canon de belleza hasta ahora explicitado, ni se ve asociada a una gama cromática de blancos.
Sin embargo, se ha seleccionado como ejemplo porque sigue manteniendo el esquema asimétrico flâneur-musa ambientado en la gran ciudad. Así, conocemos a Farah por primera vez, y a lo largo del resto de la cinta, desde los ojos de Ahmed, que la contemplan obnubilados, por ejemplo, en clase y en el metro parisino. Por lo tanto, se mantiene la dinámica asimétrica de miradas y agencias en la trama [9]. Como en la saga Before, deambulan juntos; sin embargo, ella depende de él para saber volver a casa, lo que le convierte en el conocedor de la ciudad.
Por otro lado, la indecisión de Ahmed respecto a tener relaciones sexuales con ella constituye el grueso de la trama, y sus motivos reproducen los códigos de amor de la literatura decimonónica: la desea, pero teme que ella pierda su estatus ideal. Así lo expresa en una exposición oral sobre La historia de Layla y Manjun que realiza en clase, que se convierte en una conversación implícita con Farah. Ella deviene un trasunto de Layla, de la musa. Además, la capacidad literaria de Ahmed es reforzada frente a la de Farah; no solo se explicita su mayor capacidad para el comentario de texto, sino que lo vemos leyendo y escribiendo en varias ocasiones, frente al único momento en que ella le redacta una carta –que, además, es en respuesta a una de Ahmed–.
A pesar de todo, este título presenta diferencias en su tratamiento de la narrativa de flânerie hasta ahora analizada. Además de las ya mencionadas, el leitmotiv literario son referencias orientales. El final de la película también propone un cambio, pues la consumación del amor es llevada a término. Es ella, además, quien desea tener relaciones, lo que puede entenderse como una normalización del deseo sexual femenino, frente a la pureza virginal que solía acompañar a la passante. Sin embargo, como se ha podido observar, el resto de claves de la flânerie tradicional se repiten de forma implícita.
Conclusiones
Tras el análisis de las películas, interpretadas desde un marco teórico basado en la literatura de flânerie, la filosofía de Benjamin y la iconología de Warburg, se han identificado una serie de leitmotivs visuales y narrativos que permiten sustentar la idea de la existencia de un cine de flânerie.
Centrándose en la figura del personaje femenino y su relación genealógica con la passante baudelairiana, se ha evidenciado que en todas las películas consideradas existe un protagonista masculino que se identifica con la figura del artista. El primer rol de la mujer, incluso cuando tiene una participación sostenida en la película, es ser observada desde una cierta lejanía en su tránsito por la ciudad desde una cámara subjetiva, de modo que su aparición está mediada por la mirada masculina, asumiendo la clásica condición de musa y un carácter casi intangible. Si bien, como diferencia frente al modelo literario, se puede dar un encuentro prolongado entre ambos, este sigue destinado a la despedida, y se mantiene el uso de la confusión entre la multitud o la lejanía en un transporte como desencadenante.
Los atributos de la blancura, la palidez y los vestidos vaporosos de la passante son traducidos en el cine bajo sus propios recursos, como son una luminosidad blanda y una construcción atmosférica caracterizada por la neblina. Se ha tratado de demostrar que estos aspectos son trasuntos de la brisa imaginaria warburgiana y del aura benjaminiana, y que su lenguaje opone este personaje a la figura urbana de la femme fatale. No obstante, dicho canon de belleza es superado por la reciente cinta Una historia de amor y deseo.
Finalmente, el corpus analizado demuestra que la relación de encuentro con la mujer en la ciudad también se ve adaptada al contexto urbano contemporáneo; así, se acogen con mucha más naturalidad los medios de transporte modernos como escenario para el amor, incluso en propuestas de estética más romántica, como En la ciudad de Sylvia.
En definitiva, el cine presenta diferencias en su tratamiento de la temática de la passante que demuestran su especificidad como medio artístico. En todo caso, la pervivencia de la figura de la passante en su relato y sus códigos visuales evidencia la necesidad de ulteriores estudios comparativos que continúen la construcción de una suerte de Bilderatlas de la transeúnte en el cine.