Introducción
Quince minutos bastaron para que el ballet Parade trascendiera como una manifestación de artistas de vanguardia y sea un referente para el ballet moderno. Una puesta en escena trabajada colectivamente, donde cada artista contribuyó desde sus disciplinas, ideas y técnicas, a enriquecer la producción total de la obra. Parade fue pionero en diferentes áreas, fue el primer ballet al que le compuso música Erik Satie donde incluye un ragtime orquestado intervenido por ruidos contemporáneos1, el primer ballet que diseñó Pablo Picasso, la primera obra escénica estrenada de Jean Cocteau como autor solitario2, la primera coreografía vanguardista de Léonide Massine para los ballet rusos después de asumir como coreógrafo de la compañía, la primera vez que Guillaume Apollinaire ocupó el término surrealista para una creación artística, y la primera vez que Serge Diaghilev trabajó con un equipo de artistas de las vanguardias asentados en París. Jean Cocteau, el mayor interesado en difundir la obra en el medio parisino, dejó de manifiesto el 18 de mayo, esta condición pionera en la nota de prensa «Avant “PARADE”», del L’Excelsior: «Parade groupe le premier orchestre d’Erik Satie, le premier décor de Pablo Picasso, les premières chorégraphies cubistes de Léonide Massine et le premier essai pour un poète de s’exprimer sans parole» (1917a: 5). Estas excepcionalidades se suman al hecho de que fue una obra estrenada durante la Primera Guerra Mundial, provocando un escándalo público de proporciones considerando que sus protagonistas eran en su mayoría extranjeros en un país que se encontraba con un fuerte sentido nacionalista y antigermánico. Los teatros habían cerrado en 1914 y este programa en el Théâtre du Châtelet aparece en beneficencia de los afectados por la guerra3, que habían llegado a un número insospechado por la batalla de Verdún, iniciada en 1916 contra el avance de las líneas alemanas y evitar que llegasen hasta París. Una de las batallas más devastadoras, con cientos de miles de muertos y heridos, que duró casi un año: del 21 de febrero al 18 de diciembre.
Aún bajo este contexto socio-cultural, Parade, a los pocos años de su estreno, se transformó en una obra paradigmática para las artes escénicas y las vanguardias artísticas históricas. Los abucheos recibidos en 1917 quedaron rápidamente en el olvido, conquistando París en su reestreno de diciembre de 19204.
Para dimensionar el impacto y reacciones de Parade, se indagó en las repercusiones escritas en prensa aparecidas inmediatamente después del estreno en París, un estudio de fuentes primarias para conocer el tono de las críticas y reseñas alrededor del ballet, que concluyó con la polémica entre Erik Satie y el crítico Jean Poueigh, escándalo público que enmarcó el estreno de Parade.
Las ideas que más se repitieron en las reseñas de prensa fueron las de ironizar con el término cubismo5 y parodiar con diversas formas geométricas la propuesta estética del ballet; reiteradamente se categoriza la presentación como una farsa de taller, una propuesta banal o trivial, para instalar entre la opinión pública la idea de una jugarreta de artistas en momentos de máxima tensión por la guerra. Este ambiente bélico y de germanofobia hizo aflorar la palabra «boches»6, término despectivo para referirse al o lo alemán, además, se miraba con desconfianza al artista extranjero entorno al cubismo, estética que se vinculó con el gusto alemán (Atencia, 2016: 72 y 75). Sin embargo, en la prensa que cubrió Parade, no se encontraron referencias literales a lo «boche», aparece en testimonios de Cocteau (Steegmuller, 1970: 186) sobre los abucheos y gritos que propinó el público o durante el juicio de Satie, como se indica más adelante. Denostar a Parade como «boche» debió ser parte del ambiente, así como, de interpretar un intento de americanizar el gusto estético por las referencias al cine estadounidense del cuadro de la petit americane o por el manager neoyorkino. Se revisaron reseñas aparecidas entre el 18 de mayo al 12 de junio de 1917 de periódicos y revistas como: Le Cri de Paris, Le Figaro, L’Excelsior, Le Gaulois, La Presse, La Rampe, Le Temps, Le Strapontin, Les Solstices, Le Carnet de La Semaine, Les Annales Politiques et Littéraires, La Guerre Mondiale.
La figura de Picasso en este conjunto de reseñas críticas, se puede decir que fue ambivalente, posiblemente porque como integrante extranjero del equipo de Parade residente en París hacía más de una década, ostentaba un cierto reconocimiento público y valorización por su talento artístico; aunque esto no lo eximió de recibir malas críticas por su trabajo en Parade, pudiéndose detectar el desprecio implícito a lo alemán al situarlo como cubista y en el recurso de nombrar figuras geométricas para describir sus diseños. Aunque esta era una fórmula despectiva para evaluar el cubismo, implantada en 1908 por la crítica de Louis Vauxcelles a Georges Braque.
La cobertura en prensa ante el estreno de Parade
La primera nota de prensa identificada respecto a Parade es del domingo 8 de abril, en Le Cri de Paris, titulada «L’interview» (Anónimo, 1917a: 10-11), entrevista de una corresponsal estadounidense a Erik Satie, donde juguetonamente responde sobre lo que pronto se apreciará en Parade,
—Cher Maître, fit-elle, votre musique est thrès inthéressante.
—Elle est sublime, mademoiselle.
—Yes. Y a-t-il d’autres compositheurs de votre école?
—Non, mademoiselle, je suis seul, seul.
—Yes. Quels instruments préférez-vous?
—La machine à écrire et la machine à coudre. Leur tic-tic-tic et leur tac-tac-tac me jettent dans le ravissement. J’ai aussi inventé un instrument de musique qui imite à s’y méprendre l’écroulement des maisons.
—Yes. Prodigieusement curieux!
Esta satírica y breve reseña adelanta que la música fue compuesta para un desfile de feria con texto de Cocteau para los ballet rusos de Diaghilev con decorados del pintor cubista Picasso, indicando que el estreno será en Roma esperando que: «Nos amis d’Italie pourront se convaincre que la vieille gaîté française n’est pas morte» (11).
La referencia a Roma surge porque una pequeña parte de la compañía de ballet se encontraba preparando la nueva programación allí; un grupo importante seguía en gira por América. Con ellos también estaba Ansermet, el director de orquesta, y Stravinsky. Cocteau y Picasso habían viajado en tren desde la Gare de Lyon de París a Roma, el 17 de febrero de 1917. Al llegar se hospedan en el hotel de Russie en la Vía Babuino. Fotografías de este viaje a Italia7, muestran a Picasso y Cocteau junto a las bailarinas Olga Khokhlova y María Chabelska en el hotel Minerva y sus alrededores, hotel donde se hospedó el elenco de Diaghilev, instantáneas casuales del viaje y del romance que se estaba generando entre Picasso y Khokhlova, bailarina que ensayaba el otro nuevo ballet coreografiado por Massine, Les Femmes de Bonne Humeur8, estrenado el 12 de abril en el Teatro Costanzi de Roma9 para luego presentarse en Nápoles, iniciar presentación en París y en junio girar por España.
La estadía en Roma y Nápoles son claves para entender el proceso creativo de Picasso y el resultado de los diseños para Parade. La transición entre la época rosa y azul y las incursiones en el cubismo y el collage están presentes en sus trabajos para el ballet, el tema y personajes del circo y la commedia dell’arte no le eran ajenos, intereses que compartía con Apollinaire y ahora con Cocteau.
Erik Satie no viaja a Italia y trabaja la música de Parade en París, incorporando al regreso de Cocteau las indicaciones sobre agregar los sonidos de máquinas a la partitura.
Un mes después, el martes 8 de mayo, aparece en Le Figaro un breve aviso sobre el programa a estrenar el viernes 18 de mayo en el Châtelet, tres funciones a beneficencia, adelantándose detalles del programa: «Premières représentations de Parade, musique d’Eric10 Satie, décors, rideau et costumes du peintre cubiste Picasso, thème de J. Cocteau, chorégraphie de L. Massine et de Soleil de Nuit (danses russes), musique de Rimsky-Korsakow, décors et costumes du peintre futuriste russe Larionow, chorégraphie de Léonide Massine11; Les Sylphides et Petrouschka. Ce spectacle sera répété le lundi 21 en soirée, et le mercredi 23 en matinée, Les Sylphides étant remplacées par Les Femmes de Bonne Humeur» (Anónimo, 1917b: 4). De este programa fueron estrenos Parade y Les Femmes de Bonne Humeur.
Parade se estrenó en la matinée del 18 de mayo y se volvió a representar el 21 y 23, por lo tanto, la prensa se extendió en sus reseñas.
Al día siguiente del estreno, el sábado 19, en Le Gaulois (Anónimo, 1917d: 4), se preguntan si Parade es:
Est-ce de la danse? Est-ce de la musique? Est-ce de la peinture? Il vaut mieux croire que les auteurs se sont associés pour édifier une farce d’atelier; il ne faut ni les ni la prendre plus au sérieux qu’ils ne l’ont fait eux-mêmes.
Contrastando con los aplausos cerrados a «Les Sylphides, Soleil de Nuit, et Petrouchka, qui sont des œuvres connues et aimées» (4).
En Le Cri de Paris del domingo 20 de mayo, señalan que Parade causó poco entusiasmo, destacan la música de Satie y la novedad de incluir cuatro máquinas de escribir, una bocina de automóvil, una trilladora mecánica y una locomotora, «Le voilà bien l’art de l’avenir». El trabajo de Picasso se describe solo con formas geométricas, «parallélogrammes, cônes, troncs de cônes, losanges, spirales, cubes et boules de tout calibre et de toute nuance» (Anónimo, 1917e: 12).
Una dura e irónica crónica es la que entrega Edmond Epardaud a La Presse titulada «A propos de Cubes» del miércoles 23 de mayo, donde se concentra en lo «cubico» de Picasso –señalándolo como el autor de Parade–, y clasificando el ballet como un montaje levantado por excéntricos «qui ne font, ne pensent, ne sentent, ne voient rien comme les autres» (1917: 2), dice que su crónica es un discurso para Picasso para ver si puede aprender de algunos consejos o de sus colegas pintores franceses, el impresionista Alfred Sisley y el simbolista Eugène Carrière, que tenían sus obras en exposición al mismo tiempo que se daba Parade. Es despectivo ante el cubismo jugando literalmente con el concepto del cubo:
Voilà de grands enfants têtus, obtus et paresseux qui se refusent délibérément à écouter et à suivre les conseils des personnes raisonnables. Ils veulent faire à leur tête et nul n’ignore que Picasso se représente lui-même avec un cube à la place de la tête, ce qui du coup le prive de toute faculté de compréhension; mais peut-être n’est-ce là qu’un stratagème pour se réserver un droit à l’innocence. En se cubifiant le cerveau Picasso plaide irresponsable et c’est assez malin (1917: 2).
Epardaud, como crítico de arte en La Press, el cubismo no le era ajeno, había reseñado sobre obras presentadas en el Salón de Otoño de 1907 y 1910, siendo igual de mordaz. Menciona que el libreto es del francés Cocteau y de Satie dice: «Satie, est un saint bien particulier. Il importe d’ailleurs assez peu que Satie Erik soit Français, neutre ou allié. Il est l’auteur des Gymnopédies et de Parade et cela suffit à notre bonheur» (1917: 2).
En la revista especializada en teatro, music-hall, concierto y cine, La Rampe, aparece el jueves 24 de mayo una cordial entrevista al coreógrafo y bailarín de «encantadora simpleza» Léonide Massine por Henri Maxel, donde le preguntan por el tema de Cocteau para Parade, Massine menciona que además de ser el coreógrafo del ballet, él interpreta al chino prestigitador. En estas breves líneas se vislumbra que la experiencia de Parade fue un punto de inflexión para repensar la danza: «—Quelle évolution voyez-vous à la danse? Est-ce le retour au classique? Est-ce la danse de caractère? Est-ce au-delà du cubisme? —Ces réalisations ne sont encore que des acheminements vers quelque chose de plus définitif» (1917: 9). Massine recoge las indicaciones de Cocteau para traducirlas a coreografía.
Páginas más adelante, en sección La Mode au Théâtre, se reseña sobre lo que acontece en el Châtelet, entregando una sombría visión sobre los llamativos y atrevidos vestidos de las damas chic, «mêlés sans nulle gêne, aux blessés et aux glorieux permissionnaires un peu ahuris…» (Maud, 1917: 13), llamando la atención sobre el objetivo benéfico de estas funciones y el ambiente de guerra.
Artículos más especializados que dieron cuenta de los tres días del programa, aparecieron el viernes 25 de mayo en Le Gaulois por la poeta y escritora Simone de Caillavet, y el lunes 28 de mayo en Le Temps, en la sección La Musique del conocido crítico musical Pierre Lalo. De Caillavet analizó Parade y alaba el tema de Cocteau, poeta que conoce por sus poemarios Prince Frivole (1910) y La Danse de Sophocle (1912), «deux petits chefs-d’œuvre de sensible ironie, d’une inspiration très française» (1917: 1); vio en Parade «le symbole de l’humanité incompréhensive, qui se contente le plus souvent d’impressions superficielles, sans essayer d’approfondir les choses ni les êtres», además, reflexiona sobre el riesgo que los espectadores reaccionen al llamado de los managers a ingresar a ver el espectáculo y suban al escenario, el público es lo figurativo de la obra –dice–, al sobresaltarse e interactuar, abriendo espacios al azar o la improvisación, frecuente en los espectáculos del circo y en los music-hall. Es interesante que se detenga en la tensión de romper con la cuarta pared. Aprecia la música de Satie, «La partition de Monsieur Eric Satie est pleine de dissonances énigmatiques, dont le sens caché échappe au vulgaire. Sachons gré, toutefois, à ce compositeur d’avoir su être très “music-hall”, sans cesser d’être musical dans ses improvisations» (1).
En tanto Pierre Lalo hizo una revisión de lo conocido y lo desconocido del programa, en cómo la primera noche fue igual a la de años anteriores, mismo teatro, mismos espectadores, mismos ballets «qu’on se demandait malgré soi “N’y a-t-il donc pas la guerre? N’est-il depuis trois ans rien arrivé? Rien n’est-il changé parmi nous et en nous?» (1917: 3), refiriéndose al programa de ballet rusos de 1912. Parade es lo desconocido, lo tumultuoso de su recepción donde se entremezclaron aplausos con silbidos, considerando que no era para tanto esa reacción del espectador:
Parade n’en méritait pas tant. Et certes il n’en eût pas tant obtenu, si les spectateurs n’eussent été avertis, par les notices imprimées comme par les bruits répandus, que ce ballet était la première manifestation d’un art nouveau, d’une décoration, d’une chorégraphie et d’une musique également cubistes, destinées à faire une révolution dans l’esthétique de l’univers (1917: 3).
Alude al texto de Guillaume Apollinaire incluido en prensa (1917: 7) [1] y el programa (Diaghilev, 1917: 19-20). El tema de Cocteau lo consideró trivial y que no alcanzaba para realizar una revolución estética. Tampoco vio el cubismo en lo realizado por Picasso, algo en los managers, pero nada en la cortina y escenografía. La crítica musical a la partitura de Satie es dura, lo señaló como un músico no dotado de fantasía ni extravagancia, tampoco de alegría, solo banalidad. Nuevamente surge la definición de una farsa de taller, «C’est une farce d’atelier, médiocrement divertissante, et dont la plus grave faute est de se produire en une occasion si solennelle, parmi tant de fracas et de réclame, et devant trois mille personnes assemblées simple faute de proportion» (1917: 3). Alaba el ballet Les Femmes de Bonne Humeur de Massine no así su decorado diseñado por Bakst. Finalmente concluye que –entre lo conocido y lo desconocido, en los aciertos y desaciertos del programa–, la Compañía no deja de buscar y transformar, «Et mieux vaut échouer parfois dans ses tentatives que de n’en risquer aucune. Qui ne risque rien n’a rien». Para él Parade está dentro de los desaciertos.
Lo que denominan farsa de taller, para Cocteau es la «expresión plástica de la poesía», su búsqueda de crear «poesía de teatro [...] Las escenas se unen ajustadamente entre sí como las palabras de un poema». Una investigación y combinación de diferentes medios y expresiones: «la magia, la danza, la acrobacia, el drama, la sátira, la orquesta y la palabra reaparecen combinados bajo una forma inédita» (1957: 102-104).
Mientras la prensa en París sigue entregando crónicas de lo que fue el programa y de Parade, la compañía de Diaghilev viaja a España el 29 de mayo para dar inicio a una gira. Picasso se suma a la gira y es testigo del escándalo que provocó el ballet en Madrid, razón que hace que Diaghilev suspenda la presentación de Parade en Barcelona y la reponga en una exhibición única el 10 de noviembre.
Una reseña más agradable apareció en Le Strapontin, el 31 de mayo, por Lefranc, donde resaltó que «On donnait pour la première fois en France, un ballet cubiste!» (1917: 4), señalando Parade como una obra del presente, además, incluyó un comentario que se alinea a las ideas de Cocteau contenidas en Le Coq et L’Arlequin, Lefranc escribe:
Je vous assure qu’après cela si la France n’est pas à tout jamais guérie de son ancienne passion pour la musique allemande en général et pour celle de Wagner en particulier, ce sera à désespérer et de notre bon goût si universellement apprécié et de nos connaissances artistiques!… (1917: 4-5).
Poueigh contra Satie
El jueves 31 de mayo, se empezó a gestar la polémica pública del crítico que enfureció a Satie. En la revista La Rampe, el crítico y musicólogo Jean Poueigh, reprochó todo los aspectos del ballet y las intenciones de Apollinaire de presentar la propuesta con teorías que no se apreciaron en las escenas, nuevamente Parade es catalogada una farsa e invita a no ver payasadas triviales porque en «les temps que nous vivons ne sont guère propices à ces bravades». Trata la partitura de Satie de banal, una música sin personalidad ni talento:
Quant à la partition de M. Erik Satie, elle compte pour si peu que j’allais presque omettre de vous signaler la banalité en laquelle se complaît cette musique. L’oreille ne perçoit son anodin tapage que comme une succession de sonorités sans personnalité ni talent, où nulle audace n’éclate parmi les gaucheries et dont le prétendu humour réside dans sa docilité à s’accorder avec la platitude du thème chorégraphique et pictural (1917b: 4).
Sin embargo, los dardos de Poueigh contra Satie fueron lanzados días antes, en una reseña para la edición ya mencionada del 24 de mayo de La Rampe, titulada «Cubisme et la Musique», escrita bajo el seudónimo Octave Séré. Aquí Poueigh repasó la evolución de la música desde los impresionistas, las propuestas sobre el ruido de los futuristas Russolo y Pratinella, las indagaciones de Fouré y Stravinsky, e incluye a Satie por sus excéntricos temas y formas de anotación, atribuyéndole supuestas aspiraciones de convertirse en el Alphonse Allais de la música, el artista creador de la «escuela fumista» fallecido en 1905. Poueigh termina su reseña diciendo que: «Je ne concilierai donc pas et ne réclamerai point avec le poète “de la musique avant, toute chose”, ne sachant pas où les futuristes et les cubistes s’arrêtent, et où commencent les fumistes et les puffistes» (1917a: 1). Todas estas ideas las revive, el domingo 3 de junio, en otra negativa crítica contra Satie, ahora en Le Carnet de La Semaine, dice:
De l’argument ou thème, je ne parlerai point: où il n’y a rien, le critique perd ses droits. J’en ferais tout autant de la musique si force ne m’était de préciser la figure du compositeur. Sa réputation d’humoriste, M. Erik Satie se l’est acquise en affublant des morceaux de piano de titres, de contextes littéraires et de nuances saugrenus. Ironiste à froid, il sait mettre de l’humour partout, sauf dans sa musique. Surtout, il épèle assez mal le langage des sons. Comme il veut nous persuader qu’il le parle mieux qu’un piètre amateur, il a écrit pour l’introduction de Parade quelques entrées de fugue dont le piteux classicisme jure avec le cubisme environnant. Et ce ne sont pas les crécelles, non plus que les machines à écrire qui parviendront jamais à introduire ici l’esprit, l’invention, le métier qui font si cruellement défaut à la musique de M. Erik Satie (1917c: 12).
En este número aparecen unas caricaturas sobre el ballet [2]. Erik Satie no toleró las críticas ni la hipocresía de Poueigh, quien lo felicitó el día del ensayo general, y le responde el mismo día 3 de junio en una concisa tarjeta postal: «Señor, no es usted más que un culo, pero un culo sin música». Poueigh no lo perdona y demanda a Satie, en julio la justicia lo condena por injurias públicas y difamación con una sentencia de 8 días de cárcel y una indemnización de 800 francos, en «un proceso en el que desfilaron, entre los testigos a su favor, todos los artistas de Montparnasse, como André Lhote, Kisling, Severini, Juan Gris…» (Satie, 2006: 171). Cocteau inició una campaña para reunir antecedentes que permitieran apelar y revertir la decisión de la justicia, intercede Winnaretta Singer, la princesa Edmond de Polignac, conocida mecenas de músicos y por sus salones en su palacio de la rue Cartambert en París, donde se podían oír las últimas composiciones de los más variados músicos. Gracias a la princesa, Satie es liberado con la condición de que muestre buena conducta por cinco años. Gabriel Fournier relata todo este episodio, como testigo de la gran injusticia vivida por Satie, en «Erik Satie et son époque», recogido en el libro El mundo de Satie de Robert Orledge (2002: 242-245); Fournier recuerda como en la audiencia la fiscalía «atacó ferozmente al arte moderno y a los artistas modernos por ser boche. Dunoyer de Segonzac, Roger de la Fresnaye, Luc-Albert Moreau, Derain, Apollinaire, todos eran boches» (243).
Después del juicio y la mala repercusión que tuvo en los medios de prensa, Satie se concentró en el encargo que le hizo su protectora, Winretta Singer, y comenzó a componer Socrates, drama sinfónico para voz y pequeña orquesta, basado en los Diálogos de Platón traducida por Víctor Cousin. Una obra catalogada por el musicólogo Paul Collaer en la revista Action, como «de las más significativas de la música moderna» (1921: 32).
Los anhelos de Cocteau con Parade
«¡Pero qué prensa! Se ha volcado sobre Parade toda la tontería periodística acumulada durante diez siglos», le expresa Gris a Rosenberg (2008: 169). Esta mala prensa insta a Cocteau a escribir reseñas para exponer sus argumentos sobre el ballet, aparecen en Nord-Sud (1917b: 29-31) y Vanity Fair (1917c: 37 y 106), para luego publicar en 1918 Le Coq et L’Arlequin, donde a través de aforismo expone ideas sobre el proceso de Parade, incluyendo en anexo lo publicado en Nord-Sud.
Cocteau depositó sus anhelos de triunfo en Parade, tras tres intentos fallidos: Le Dieu Bleu, The Cinq grimaces pour Le songe d’une nuit d’été y David.
Como se indicó Le Dieu Bleu, con libreto de Cocteau y Madrazo, fue un fracaso, un ballet con música de Reynaldo Hanh12, coreografía de Michel Fokine, escenografía y vestuario de Léon Bakst (Kochno, 1970: 74).
The Cinq grimaces pour Le songe d’une nuit d’été (1915), fue una obra inconclusa en estilo circense basado en la obra A Midsummer Night’s Dream de William Shakespeare, con música compuesta en 1915 por Erik Satie13 para ser presentada en el circo Medrano14 con los payasos hermanos Fratellini. Este proyecto a cargo de Cocteau fue impulsado por el músico Edgar Varèse con fines propagandístico para ir en ayuda de los heridos de la guerra y contribuir a situar a Shakespeare como un aliado francés ante los alemanes. La conmemoración a William Shakespeare que se estaba organizando en Berlín no se interrumpió al estallar la Primera Guerra Mundial y, en la prensa, surgió una batalla de ingleses, alemanes y franceses, sobre la apropiación del autor inglés (Heine, 2016). Louis Varèse indica, sobre este proyecto de su esposo, que la intención de Varèse era presentar música francesa compuesta por Erik Satie, Florent Schmitt, Maurice Ravel, Ígor Stravinsky y él mismo (Nichols, 2011: 169-170).
Cocteau, exasperado por la apropiación alemana de Shakespeare, entró en la discusión pública por medio de la revista Le Mot que dirigió junto a su amigo Paul Iribe, en ella arremetió contra el programa de la temporada 1913-1914 impulsado por Reinhardt, que incluía Midsummer Night’s Dream. No cancelar los conciertos tras el estallido de la guerra le era inconcebible.
Paralelo a estas polémicas el proyecto avanzaba, el diseño y decorados estuvieron a cargo de Albert Gleizes y André Lhote. Es interesante destacar la carta de Lhote a Cocteau del 11 de marzo de 1915, que rescata Heine en su estudio, donde Lhote dice ver una relación natural entre el cubismo y el circo: «Le cubisme, art qui ne se contente pas des surfaces, a son application toute trouvée au cirque où les personnages et les décors offrent au spectateur simultanément tous leurs profils» (2016). Cocteau tuvo desde su juventud una fascinación por el circo, en su capacidad de constante renovación que no se daba en el teatro. Además, estos cruces entre áreas se establecen entre los artistas, especialmente cubistas, porque surgió un interés por comprender sobre los avances científicos, físicos y matemáticos, como la geometría no euclidiana, dimensiones superiores y la espacialidad, impulsados principalmente por las reuniones con Maurice Princet. También influyeron las tendencias filosóficas de Nietzsche y Bergson, además, de ideas teosóficas, rosacruces, masónicas y místicas de autores como Rudolf Steiner, Sar Péladan, Madame Blavatsky, P. D. Ouspensky, entre otros; que reforzaron la configuración del «espíritu nuevo» que difundió Apollinaire.
Lamentablemente este proyecto quedó inconcluso porque Gleizes y Varèse se trasladan a Nueva York15. Cocteau intenta concretarlo pero no prospera, el trabajo realizado se transforma en referencias para crear Parade y aplicar lo explorado en escenografía, música y en el libreto. Satie también rescata esta experiencia para elaborar la partitura de Parade.
Recordemos que el encuentro entre Satie y Cocteau, según el pianista Ricardo Viñes, amigo de Satie, fue el 15 de abril de 1915, en una audición de Morceaux en forme de poire à quatre mains con el mismo Viñes (Haine, 2016), días antes de conocer a Edgar Varèse, a través de Valentine Gross. Cocteau señala misma fecha en su texto «La collaboration de Parade» (1917c)16. En tanto, Cocteau conoce a Pablo Picasso, gracias a Varèse y Gross, el verano de 1915. Cocteau ansiaba conocerlo, sin embargo el primer encuentro no fue fluido:
[...] to the surprise of Varèse, who acted as intermediary. “Il n’est pas discours, il est formule. He gathers and sculpts himself into objects” [...] Cocteau’s paradoxes and drollery would make Picasso emerge from his reserve. His agility at twisting concepts was equal to Picasso’s skill at twisting wire; an equality of brio established itself. Cocteau’s thinking didn’t condense as suddenly as the painter’s, but he had a theatrical eloquence and dazzling sense of image that Picasso would always envy (Arnauld, 2016: 152).
Parade también da inicio a una perdurable amistad.
Por último David (1914), con colaboración de Ígor Stravinsky, es el referente más cercano al argumento final que tuvo Parade. Cocteau escribe en Le Coq et l’Arlequin: «Un acrobate ferait la parade du “David”, grans spectacle supposé donné à l’intérieur; un clown qui devint ensuite une boîte, pastiche théâtral du phonographe forain, formule moderne du masque Antique, chanterait par un porte-voix les prouesses de David et supplierait le public de pénétrer pour voir le spectacle intérieur» (1918: 69). El acróbata y la paradoja sobre el verdadero lugar del espectáculo se mantuvieron en Parade.
El proceso creativo de David fue largo, entrecortado y frustrante para Cocteau, tiempo que dedicó para estudiar sobre el tema e introducirse en técnicas sobre el uso del cuerpo en la danza –gracias a la amistad que estrecha con Paulet Thévenaz, destacado bailarín de la Escuela de Euritmia17–, permitiéndole ir consolidando la creación del ballet y fortalecer una opinión sobre la relación de la danza con la música. Maravillado por la virtuosidad de Thévenaz, Cocteau le da el rol principal para interpretar a David con danzas inspiradas en acrobacias de gimnasia y el circo y en el music-hall (Arnauld, 2016).
En estos años Cocteau se enfrentó a la severa personalidad de Diaghilev, sentía la presión de concluir con una buena obra y superar el revés sufrido con Le Dieu Bleu.
This was a huge disappointment to Cocteau who subsequently felt it imperative to impress Diaghilev and become more valuable to the ballet company. Léonide Massine recalls that Cocteau’s suggestions “sometimes amused and sometimes irritated Diaghilev. But he was usually ready to listen to them, for he felt that Cocteau brought to the company a breath of avant-garde Paris”. Diaghilev, however, was impatient with Cocteau’s constant need for approval and acceptance (Doyle, 2005: 18).
David queda inconcluso. Nace Parade.
Conclusión
Teniéndose presente estos inconvenientes previos, Cocteau debió sentir la carga de una crítica dividida por Parade. En teoría el ballet no estaba predestinado al fracaso crítico, sí a provocar. Cocteau asumió que transcurrido cuatro años desde el escándalo de La consagración de la primavera de Stravinsky, el público francés habituado a los programas de los ballet rusos, recepcionaría bien una obra que exaltaba la originalidad de la música francesa, que dialogaba con el mundo popular y la modernidad parisina: los music-hall, el circo, el cine, la publicidad, los sonidos de las máquinas modernas y las nuevas estéticas exploradas desde hacía más de diez años por los cubistas. Representar la vida contemporánea hizo que artistas cercanos a las nuevas tendencias aplaudieran Parade, fue un momento donde las artes se conjugaron para manifestar el nuevo mundo que se estaba configurando, aún bajo la guerra. «Silbidos y ovaciones. Prensa insultante. Algunos artículos-sorpresas. Tres años después, los detractores aplauden y no se acuerdan de haber silbado. Es la historia de Parade y de todas las obras que cambian las reglas del juego» (Cocteau, 1957: 104).