La unción de Cristo fue recogida en los cuatro evangelios. Hay dos unciones distintas: una ocurrida en Betania, y recogida por Mateo y Marcos sobre la cabeza, y por Juan sobre los pies; y otra, relatada por Lucas, sobre los pies, que se diferencia de los anteriores evangelistas al no hacer alusión al empleo del perfume para el día de la sepultura.
En ninguna de las escenas evangélicas de la unción se menciona a María Magdalena como la mujer que ungió a Jesús. Sin embargo, fue el papa Gregorio Magno (540-604) quien estableció que la mujer «pecadora» de Lucas, María de Betania y María Magdalena eran la misma persona. Así mismo, hay que citar el éxito de la Leyenda dorada, compendio hagiográfico redactado en latín en 1264 por el dominico italiano Santiago de la Vorágine, que explicaría que en la Baja Edad Media se hiciera a la Magdalena protagonista de la unción, incluyendo este episodio en los ciclos dedicados a la santa de Magdala (González, 2014: 83).
Los artistas en general se decantaron mayoritariamente por representar a la mujer derramando el perfume sobre los pies de Cristo, lavándolos con sus lágrimas y enjugándolos con sus cabellos; y fueron muy pocos los que optaron por representar a María Magdalena derramando perfume sobre la cabeza del Señor (González, 2014: 84-85).
La representación de Jesús en casa de Simón el Fariseo plasma la escena narrada por el evangelista Lucas (7, 36-50). Simón el Fariseo1 invitó a Jesús a comer a su casa. Y he aquí que había en la ciudad una mujer «pecadora» que, al enterarse de que Jesús estaba sentado a la mesa en casa del fariseo, llevó un vaso de alabastro con perfume, se puso detrás a sus pies llorando y comenzó a bañarlos con sus lágrimas, los enjugó con sus cabellos, los besó y los ungió con el perfume.
Viendo esto el fariseo que lo había invitado, decía para sí: Si este fuera profeta, sabría con certeza quién y qué clase de mujer es la que le toca: que es una pecadora. A esta aseveración, Jesús le contestó por medio de una parábola:
Un prestamista tenía dos deudores: el uno le debía quinientos denarios, y el otro cincuenta. No teniendo estos con qué pagar, se lo perdonó a los dos. ¿Cuál de ellos le amará más? Simón contestó: Estimo que aquel a quien perdonó más. Entonces Jesús le dijo: Has juzgado con rectitud. Y vuelto hacia la mujer, dijo a Simón: ¿Ves a esta mujer? Entré en tu casa y no me diste agua para los pies; ella en cambio ha bañado mis pies con sus lágrimas y los ha enjugado con sus cabellos. No me diste el beso; pero ella, desde que entré no ha dejado de besar mis pies. No has ungido mi cabeza con óleo; ella en cambio ha ungido mis pies con perfume. Por eso te digo: le son perdonados sus muchos pecados, porque ha amado mucho. Aquel a quien menos se perdona menos ama. Entonces le dijo a ella: Tus pecados quedan perdonados (Lc 7, 41-49).
La mujer pecadora2, movida sin duda por la gracia, acudió atraída por la predicación de Cristo y lo que se decía de Él. Los invitados se ponían a la mesa apoyados sobre el brazo izquierdo, en pequeños divanes, de forma que los pies quedaban retirados hacia afuera. Eran deberes de cortesía para con el huésped darle el beso de bienvenida, ofrecerle agua para lavarse los pies, y perfumes con que ungirse (Sagrada Biblia, tomo III, 1990: 191).
Tres cosas enseña Cristo en la breve parábola de los dos deudores: su divinidad y el poder de perdonar los pecados, el mérito del amor de la pecadora y la desatención que encierran los descuidos de Simón, quien ha omitido en el trato con Jesús los detalles de urbanidad que se solían tener con los invitados. El Señor no buscaba esos detalles por el valor que en sí poseían sino por el cariño que ellos expresaban, y por eso se duele de la falta de atención de Simón (Sagrada Biblia, tomo III, 1990: 192).
Precedentes iconográficos
A comienzos del siglo XVI empiezan a aparecer las primeras obras que representan el tema de la Comida de Jesús en Betania. No obstante, el creador del modelo iconográfico que va a aparecer en dos grandes lienzos ubicados en las ciudades de Málaga y Ronda es el pintor flamenco Pedro Pablo Rubens. En fecha indeterminada, aunque seguramente en torno a 1618, Rubens realiza un pequeño cuadro al óleo sobre madera con 31 x 41,5 cm, que carece de su firma3. Esta obra se halla en la Gemälde-Galerie, Akademie der Bildenden Künsten, de Viena [1]. Como solía hacer con frecuencia, Rubens crea con esta obra el diseño original de la composición del tema de La comida de Jesús en casa de Simón el Fariseo, que después se va a llevar a cabo ya en gran formato en el cuadro, que hoy se halla en el Museo del Hermitage, y que después se utilizaría como base para los grabados que difundirían el tema por todo el orbe católico y que servirían de modelo a otros artistas4. Entre 1618 y 1620 Rubens llevó a cabo en su taller el gran cuadro con 189 x 285 cm, que se halla en el Museo del Hermitage de San Petersburgo. Esta obra pasó a formar parte del museo ruso en el año 1779, cuando fue adquirida por Catalina la Grande de la colección de Robert Walpole en Houghton Hall, Norfolk5. Maria Varshavskaya y Xenia Yegorova han interpretado la obra como un conflicto entre el bien y el mal, entre la virtud y el vicio, donde se exponen los pecados de los fariseos: el orgullo, la hipocresía, la miopía mental o incredulidad, la piedad ostentosa y la codicia [2].
Los grabados que difundieron la obra de Rubens están más próximos al cuadro del Hermitage que al de Viena, aunque mayoritariamente le darían la vuelta a la composición. Se conocen al menos cinco artistas que hicieron planchas grabadas del diseño de Rubens, y varios óleos, que copiaron en mayor o menor medida esos grabados: Michael Natalis (1610-1668), François Ragot (1638-1670), Villen Pannels (h. 1600- h.1634), Richard Earlom (1743-1822), Pietro Monaco (1730-1772), Víctor Wolfvoet el joven (1612-1652), Artus Wolffort (Amberes, 1581-1641), Peter van Lint (1609-1690).
Anónimo andaluz. Comida de Jesús en casa de Simón el Fariseo. Iglesia del Espíritu Santo. Ronda6
En la sacristía de esta iglesia de la población malagueña de Ronda se conserva un óleo sobre lienzo de grandes dimensiones (2,70 x 4,20 m) que representa el tema de la Comida de Jesús en casa de Simón el Fariseo. La obra puede relacionarse con el cuadro de Miguel Manrique, que veremos a continuación, y a través de ella con la obra de Rubens en el Hermitage y con alguno de los grabados que pudieron llegar a Málaga. No obstante presenta ciertas diferencias. El fondo arquitectónico de estilo clasicista está más próximo al modelo de Rubens que al de Manrique, y la composición es la misma con la figura de Cristo y la Magdalena a la derecha. El apóstol junto a la figura de Cristo tiene un paño entre las manos, pero no llega a cubrirse la boca como en la obra de Rubens. También está presente el perro con el hueso a la izquierda y el anciano que se lleva la mano izquierda a las lentes. Del mismo modo en la tarta que llevan los sirvientes se ha eliminado el remate con el pavo real. El ajedrezado del suelo es también novedoso y conecta esta obra con modelos venecianos [3].
Miguel Manrique, La comida de Jesús en casa de Simón el Fariseo, 1642, capilla de San Julián, catedral de Málaga
La llegada a Málaga de Miguel Manrique en 1642 supone un factor importante en la renovación de la estética pictórica de la ciudad, al introducir la influencia de la escuela de Rubens (Pérez, 1998: 73), en la que se había formado durante los años de estancia en Flandes7. Ese mismo año firma la obra de La comida de Jesús en casa de Simón el Fariseo, que fue encargada por el conde de Mollina para el refectorio del convento de los Mínimos y que hoy se encuentra en la catedral de Málaga8. A pesar de hallarse en la clausura, la presencia de este impresionante cuadro debió suponer un revulsivo importante para la cultura artística malagueña y especialmente para su discípulo Juan Niño de Guevara (Clavijo, 1998), calificado por Pérez Sánchez como el pintor «más significativo de la segunda mitad del siglo». Ceán Bermúdez dice que el obispo de Málaga al observar sus cualidades lo puso «baxo la dirección y enseñanza del capitán D. Miguel Manrique» (Ceán, 1800, t. III: 233). Con esta obra puede relacionarse la presencia del cuadro anónimo con el mismo tema en la iglesia del Espíritu Santo de Ronda.
Pero la llegada de la estética flamenca a Málaga se produce no solo por la presencia de Manrique9, cuyas obras en su mayoría fueron destruidas y desaparecieron en los años 1931 y 1936 (González, 2003, 369-379), sino también por el uso de artistas locales de estampas creadas en las imprentas flamencas por grabadores como Schelte a Bolswert (ca. 1586-1659), Paolus Pontius (1603-1658), François Ragot (1638-1670), Michael Natalis (1610-1668), Willem Panneels (h. 1600-h. 1634), y especialmente Hendrick Goltzius (1558-1616), quien inspiró cuatro apostolados de iglesias y conventos malagueños (Escalera y Morales, 2021).
El primero que habla de Miguel Manrique y de su obra es Antonio Ponz en el tomo XVIII de su Viage de España, (1794: 190-191). En 1800 Ceán Bermúdez (1800: 232-233) escribe que el obispo fray Antonio Henríquez puso en contacto a Juan Niño de Guevara con Miguel Manrique. En 1894 el canónigo y académico correspondiente de la Real Academia de la Historia Miguel Bolea y Sintas (1894: 277) establece el año de 1835 como el momento de la llegada del cuadro de Manrique a la catedral de Málaga. Otros autores como Llordén (1959: 145) y Amador de los Ríos (1907: 205) piensan que la obra fue traslada en 1839 o en 1845, respectivamente10. Durante el último siglo la obra ha sido restaurada dos veces: la primera en 1945 por la Dirección General de Bellas Artes de Madrid y la segunda en 2011 en las dependencias del Centro de Intervención del Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico (Cansino, 2008: 16-43).
A diferencia de otras obras atribuidas a Manrique sobre las que hay dudas, este cuadro (con unas dimensiones de 2,77 x 5,69 m) no plantea dudas, ya que aparece firmado y fechado en el pedestal de la columna salomónica de la derecha: Mlg Mariq pinxt An.º 1642 (Clavijo, 1994: 542).
A pesar de que la mayoría de los estudios afirman que la obra de Manrique se basa en alguno de los grabados que difundieron la obra de Rubens, la composición se inspira tanto en la tablita de la Gemälde-Galerie como en el lienzo del Hermitage. La composición no está girada como en las estampas, pero presenta importantes diferencias con respecto a los modelos, tanto en la parte central del cuadro, como en los dos añadidos laterales. Cristo y la Magdalena se hallan a la derecha. Junto a Jesús hay tres discípulos, pero el que está junto a él no se cubre la boca con el paño. En el centro de la composición está Simón el Fariseo, que sujeta una gran copa de cristal y gira su cabeza hacia Cristo. Algunos autores han especificado que su rostro es un retrato del conde de Mollina, pero en realidad es una fiel copia de Rubens. A su derecha están los tres fariseos, destacando por su ampuloso gesto el que se cubre con un taled blanco. Detrás está el anciano, que se lleva la mano a las lentes. El grupo de los sirvientes ha aumentado hasta seis, con dos de raza negra11, dos se cubren la cabeza con gorros, por lo que más que sirvientes parecen invitados y son los que trasladan la tarta de pavo real. Sus poses elegantes están en consonancia con el vicio que simbolizan: la soberbia. En el primer término del lado izquierdo el pintor ha colocado diversos objetos metálicos y un perro, que olisquea un enfriador de vino –se ve claramente una botella en su interior–, elemento que aparece en pinturas y estampas holandesas y flamencas; como ejemplo podemos citar Mujer en el baño y La mujer hidrópica de Gerrit Dou así como el Bodegón del enfriador de Frans Snyders (colección Fundación Banco Santander)12. A la derecha del cuadro, detrás de Jesús, hay un joven con un galgo sentado a sus pies, que señala con su dedo el lugar con la firma de Miguel Manrique sobre el pedestal. El perro con el hueso en la boca, símbolo de la codicia, está ausente. Detrás del joven aparece una cabeza cubierta con un gorro rojo, que tradicionalmente se ha considerado como un autorretrato de Miguel Manrique.
Toda la escena se desarrolla en un marco arquitectónico de columnas salomónicas, que recuerdan otras composiciones de Rubens muy diferentes a las que se pueden observar en los grabados que copian la obra del Hermitage. Lamas-Delgado ha señalado la relación de estas columnas con dos obras de Rubens: La reina Tomyris con la cabeza de Ciro (ca.1622-1623) de Boston, y El Juicio de Salomón de Copenhague (ca. 1617) (Lamas-Delgado, 2018, 200).
Como en el modelo de Rubens, el cuadro de Manrique presenta un mensaje claro: el triunfo de las virtudes de María Magdalena, la pecadora, sobre los vicios de los fariseos, que representan la ortodoxia religiosa de los dirigentes religiosos judíos.