Uno de los elementos más destacados de la capilla de Nuestra Señora de la Antigua de la seo hispalense es el retablo de mármoles, jaspes y bronces que cobija el venerado mural mariano de dicha advocación [1]. Una creación encomendada al escultor Pedro Duque Cornejo, la cual se integraba dentro de la renovación barroca de todo el recinto promovida por el arzobispo Salcedo y Azcona entre 1734 y 1738. Y como bien es sabido, su concepción estuvo condicionada por el retablo precedente1, afortunadamente conocido gracias a la estampa ejecutada por Pedro Rodríguez a mediados del siglo XVII [2] (Reyes, 2013: 887-900). Un punto de partida sin duda importante, ya que determinó el tono clásico de esta obra a diferencia de las habituales creaciones del referido maestro, y cuya huella material aún hoy día la hallamos en la arquitectura que enmarca la hornacina de la Virgen de la Antigua [3]. Sin embargo, de este primitivo retablo pétreo poco se conoce. La historiografía que afrontó su estudio se ha movido siempre en el campo de la hipótesis, vinculando su creación con todo el proceso de remodelación y embellecimiento llevado a cabo entre los años 1578 y 1601, después de la traslación del pilar almohade con la venerada imagen desde su antiguo emplazamiento hasta el testero de la capilla y cuya dirección estuvo a cargo de Asensio de Maeda2. De ahí que se supusiera que este maestro mayor de la catedral fuese el que de manera inmediata trazó un tabernáculo, aunque la aparición de un auto capitular de fines de 1630 informando sobre el reaprovechamiento de una pareja de columnas del trascoro, determinó que se plantease su conclusión hacia dicho año (Cruz, 1991: 40-41). Pues bien, nada más lejos de la realidad, pues ni la obra tuvo nada que ver con el arquitecto granadino ni se terminó en dicho año, sino más bien, como veremos, fue el inicio de esta empresa. De hecho, la atribución a Maeda se basaba en noticias indirectas y poco concluyentes. La referencia del pago al tejedor Melchor de los Reyes entre el 2 y el 9 de febrero 1579 por siete varas y media de lienzo de ruan para el «pintado y dorado para los lados del retablo», y el registro, entre el 17 y 20 del mismo mes, del pago al pintor Luis Hernández por «un bastidor pintado y dorado para el rededor del tabernáculo», no evidenciaban ninguna novedad en el mismo3. E incluso, el último apoyo documental en el que se sustentaba dicha atribución, hemos comprobado que había sido mal interpretado. En concreto, se había adjudicado al pintor Pedro de Villegas Marmolejo la redacción de las condiciones para el dorado de este retablo en 1582. Esta noticia fue dada por Juan Miguel Serrera (1991: 22), aunque no hizo una lectura completa de la fuente de donde la tomó, el diccionario de artistas hispalenses de Gestoso (1900: 118). Este último investigador a su vez lo había hecho del libro de adventicios de la catedral de ese año, y que, tras la consulta del documento, comprobamos que este último no erraba al trascribir que los 100 reales pagados al pintor entre el 28 de mayo al 2 de junio de dicho año eran por haber redactado las condiciones «para el dorado y pintura de las puertas del Relicario del Retablo que esta encima del y por las condiciones del pasamano y lampareros de la capilla de Nuestra Señora»4. En efecto, lo que hizo Villegas fue redactar las condiciones del dorado de dichas piezas, labor que finalmente fue encomendada al mismo pintor y a Juan de Salcedo (Recio, 1998: 58). Por lo tanto, todos estos apoyos se desvanecen, y de lo que no tenemos dudas es de que se levantó una nueva mesa de altar, a la que se adaptaron los antiguos frontales5. Además, solo se tardó una semana en descubrir el altar desde la traslación del mural (Recio, 1998: 54), por lo que, ante la ausencia de noticias, lógicamente lo que se colocó en el nuevo lugar fue el antiguo tabernáculo gótico de fines del siglo XV (Laguna, 2020: 304-308).
En realidad, los capitulares no se pronunciaron sobre su sustitución por una obra más moderna y adecuada a los gustos imperantes en la época hasta años más tarde. Efectivamente, será el 2 de mayo de 1612 cuando el cabildo se plantee la cuestión de renovar el antiguo tabernáculo y se nombró una comisión formada por los canónigos don Antonio Pimentel, don Gonzalo del Campo y don Agustín de Barona para que «consulten con maestros y personas que sepan de ello lo que se pueda hacer y de qué manera acerca de lo que se ha propuesto, que se labre un tabernáculo para la imagen de Nuestra Señora del Antigua y que manden hacer modelos para ver el que más convenga y refieran»6. Un mandato que se puede considerar el punto de partida de una renovación total del retablo que sin embargo no tuvo un efecto inmediato, ya que en los sucesivos años nada se trató al respecto, probablemente porque todos los esfuerzos del cabildo se centraron en los nuevos proyectos que a partir de 1615 comenzaron a fraguarse en el seno de la catedral, como fueron el nuevo templo del Sagrario (Falcón, 1977: 40), y desde 1619 la renovación completa del trascoro (Morales, 1985: 206-212).
Sin embargo, los deseos del cabildo por dotar de un nuevo tabernáculo para la Virgen de la Antigua volvieron a aflorar a principios de 1630, y ahora con una determinación no vista en el mandato anterior. En concreto, será el 21 de febrero cuando, reunido el cabildo en capítulo, se decida hacer el «tabernáculo más lucido y mejor que se pueda», y, para que no quedase en papel mojado, los capitulares se comprometieron a ofrecer limosnas para su financiación. Así pues, el escribano comenzó a anotar cada una de las 69 ofrendas que fueron ofertando cada uno de los presentes, que iban desde la elevada cantidad de 3.300 reales ofrecida por el arcediano de Reina don Jerónimo Zapata y Guevara hasta los 50 reales prometidos por el racionero don Felipe de San Martín. Por lo tanto, una extensa lista de dádivas hecha por todos los mediorracioneros, racioneros y canónigos asistentes a la reunión que sumó un total de 9.224 reales7. Tras este compromiso, el cabildo encomendó al referido arcediano de Reina como mayordomo de fábrica y a los contadores, el racionero don Diego Laínez y el mediorracionero don Antonio de Cepeda, para que fuesen los encargados de tratar todo lo concerniente a la «materia y vean de que será más apropósito del tabernáculo según la calidad del sitio y hagan hacer diseños y relación de todo al cabildo». Un encargo que manifestaba la libertad que se le daba a la comisión para elegir el material y el diseño del tabernáculo, y cuyas decisiones ya estaban tomadas para el 23 de diciembre de dicho año, cuando los comisionados solicitaron al cabildo una pareja de columnas de jaspe «de las que quitaron de la obra del trascoro» para esta obra (Cruz, 1991: 40-41). Esta reutilización de estos soportes hace evidente que este retablo estuvo a su vez condicionado por aquella empresa del trascoro que se había iniciado en 1619 y que se paralizó y desmontó por errática y muy costosa en 1621, y más concretamente por la tribuna real soportada por columnas que diseñó para este mismo lugar Miguel de Zumárraga y con la que «se ennoblecía el altar de Nuestra Señora de los Remedios quedando como en capilla»8.
Una solicitud en la que también trasciende la necesidad de ahorro, ante una fábrica asfixiada económicamente por los grandes costes del Sagrario9, cuanto más muchas de las dádivas prometidas aún a principios del año siguiente no se habían formalizado. Por ello, en la sesión capitular del 26 de febrero de 1631, se le encomendaba al secretario don Baltasar de Salablanca, arcediano de Niebla, que sacase memoria definitiva de todas las mandas que se habían hecho para esta obra desde su decisión de construirla, para que así los contadores de fábrica pudieran sacar dichos dineros de las casillas de los prebendados y pudiesen emplearlos en la obra, además de adjuntar que se informase de la situación al chantre Juan Antonio Zapata para «que su merced ayude a esta buena obra conforme a su devoción y mucha piedad», una solicitud que como veremos será determinante para la finalización de los trabajos10. Este llamamiento tuvo consecuencias inmediatas, pues el arcediano de Niebla en el cabildo celebrado el 28 de febrero de 1631, relacionó con claridad las cantidades comprometidas el 21 de febrero del año anterior, añadiendo otras dádivas que ofrecían en esta sesión los siguientes prebendados: 750 reales de don Juan de Federigui, 110 reales de don Diego Vidal Liendo, 110 reales de don Pedro de Aranda, los mismos que dará don Agustín de Abrego, más otros 1.100 reales de don Manuel Sarmiento de Mendoza, 300 más de don Pedro Fajardo Villalobos, 50 de don Nicolás de Arauz, 100 reales de don Diego Camargo, 50 de don Juan Román y finalmente del tesorero don Francisco de Casaus los últimos 50 reales. A todo ello, el escribano añadió al margen otras dádivas dadas entre enero y marzo de 1632, en concreto 50 reales del racionero don Martín Camarón, 200 reales del maestro de capilla fray Francisco de Santiago y otros 50 del racionero don Alonso de Ávila11. Una nueva remesa de limosnas que sumó otros 2.920 reales de vellón.
Esta recaudación permitió que finalmente a partir de octubre los contadores comenzaran a abonar las primeras partidas relacionadas con los trabajos para levantar el tabernáculo, las cuales ratifican la utilización de material pétreo para su construcción, además de bronce dorado para las basas y capiteles de las columnas, tal y como también se habían proyectado años antes los soportes de la tribuna del trascoro. Y todo ello lo conocemos gracias a la recopilación de todos los pagos relacionados con el tabernáculo que realizaron dichos contadores en diciembre de 1632, valorándose en un total de 124.672 maravedíes12. No obstante, en dicha contabilidad también se incluyeron algunas partidas posteriores a la inauguración del altar de la Antigua, que como veremos aconteció en abril de dicho año, correspondientes a pagos vinculados con las obras del trascoro13, pues a partir de septiembre de 1631 se retomó este último proyecto que fue acabado en 1635 [4] (Morales, 1985: 211-212).
Del bronce utilizado en los capiteles y basas del tabernáculo solo se registran los pagos por su dorado, una labor que ejecutó el dorador Juan Machado, y por el que recibió el 7 de octubre los primeros 400 reales de vellón a cuenta, el 7 de noviembre le vuelven a abonar otros 400 reales, completándose el pago por su labor el 2 de diciembre con los últimos 450 reales14. La omisión en esta contabilidad de la ejecución de dichas piezas de bronce nos da a entender que, al igual que sucedió con las columnas de jaspe, los capiteles y basas proyectados para la tribuna y cuyo latón y cobre se adquirió en 1620 al mercader Gabriel de Escuda, pudieron ser igualmente reutilizados en el tabernáculo (Morales, 1985: 208).
También en octubre se iniciaron los trabajos de cantería. El primer pago se realizó al cantero Juan Vallejo, el 11 de dicho mes, con un valor de 36 reales «por seis días de jornal a 6 reales cada uno que trabajó en los jaspes en el tabernáculo y trascoro». Una referencia al jaspe del trascoro que creemos hace alusión al material que se reutilizó para el tabernáculo, ya que el resto de los pagos semanales que se realizaron durante el último trimestre de 1631 y parte del primero del año siguiente estaban destinados exclusivamente a la obra de la Antigua. El primer abono se fecha el 13 de octubre y en él se detalla que se pagaron 91 reales y medio por «las piedras del dicho tabernáculo» a tres maestros canteros. Los pagos semanales que le siguieron hacen todos referencia al retablo y a los tres canteros anónimos. El primero se realizó el 25 de octubre valorado en 112 reales, el segundo de 62 reales el 31 de octubre, el tercero el 8 de noviembre por valor de 154 reales con ¾ a los canteros más 50 reales a los peones que les ayudaron, y finalmente el 24 de diciembre se les entregaron otros 132 reales y medio a los aludidos maestros. Los mismos canteros por su trabajo durante la primera semana de 1632, abonada el 3 de enero, recibieron 124 reales y medio, y a este pago le siguieron otros tres semanales del 10 de enero valorado en 75 reales, del 24 de enero en 73 reales y un cuarto de vellón, y el último del 31 de enero en 18 reales, ahora por el trabajo semanal de un solo cantero15.
A partir de esa fecha se paralizan las obras, pues no se vuelven a anotar más descargos para el retablo hasta marzo de 1632. El primero se registró el día 13 por valor de 285 reales y medio, el segundo el 20 de marzo por otros 262 reales y medio, un tercero de 335 reales ese mismo día, y el último se abonó el 25 de marzo al cantero Antonio Correa por la búsqueda de jaspes por valor de 50 reales16. Un trabajo, en la segunda mitad de este mes de marzo, que coincide también con la intención del cabildo de acabar de manera inmediata la obra para ser bendecido en la Pascua Florida de ese mismo año, tal y como los capitulares lo expresaron en el auto del 8 de abril, Jueves Santo del año de 163217. En él mandaron que la «imagen sagrada de Nuestra Señora de la Antigua se descubra para el día de la Pascua en la forma que oy está adornada», instando a los comisionados que cuidasen «de que se vaya acabando con la mayor brevedad que se pueda y a los bronces se les de toda la prisa posible», informándose que el chantre don José Antonio Zapata había dado para el tabernáculo otros 4.000 reales para que se acabase. Un auto muy rico en información, ya que nos advierte que aquel compromiso de los comisionados para que el chantre apoyara con su financiación esta obra se vio correspondida con creces, y que gracias a ello se pudieron hacer nuevos bronces, quizás aquellos detalles ornamentales apreciados en la estampa, como las esferas del ático, al igual que sucedió luego en el retablo barroco. Una determinación de descubrir el mural mariano tras el triduo pascual que creemos fue un hecho, pues ya no se dirá nada al respecto en los meses sucesivos.
Por lo tanto, el total de lo gastado en el trabajo de esta obra del tabernáculo según esta cuenta ascendió a 3.122 reales de vellón, una cantidad muy inferior a los 16.144 reales recaudados para su finalización, lo cual nos delata que no contamos con toda la documentación que debió generar su contabilidad o que los contadores y el mayordomo no registraran la totalidad de los pagos18. Unos descargos desconocidos hasta la fecha y que, en gran medida, indicarían los dineros invertidos en el resto de jaspes y mármoles empleados, probablemente procedentes de Portugal, y gastado en los nuevos bronces que advertía el último auto, los cuales pudieron ser vaciados por Manuel Perea, el mismo que un año más tarde fundiría los del trascoro19.
No obstante, el resultado final no debió convencer a todos, probablemente por su pequeño tamaño y por el empleo de colgaduras que forraban gran parte del muro y lo enmarcaban como había sucedido con su predecesor gótico. Así lo expresaba Rodrigo Caro en sus Antigüedades de Sevilla de 1634 cuando alude que el tabernáculo de «es obra destos tiempos, y de aventajado primor, aunque no está acabado» (L.2, cap. 4: 53). Opinión que es coincidente con la que también recoge Pablo Espinosa de los Monteros en su Teatro de la Catedral de Sevilla, donde además de negarse a describirlo por su carácter inacabado añadía precisamente que estaba enmarcado «con doseles de telas y de terciopelo» (1635: 67). Probablemente ambos historiadores esperaban una obra de mayor entidad que ocupase todo el testero, tal y como finalmente sucedió en el siglo XVIII, y quizás las prisas por la inauguración advertidas en el auto capitular del Jueves Santo de 1632 delaten que finalmente el cabildo resolviese a descubrirlo sin las pretensiones manifestadas en un primer momento. Sin embargo, no todos tuvieron esa sensación, pues otro de sus contemporáneos, el Abad Gordillo, loaba en sus Estaciones religiosas el resultado final de la obra (1982: 208), algo que también se deduce de las decisiones tomadas por el cabildo, que siempre quiso hacer un tabernáculo, término que en la época respondía a una sencilla estructura arquitectónica cuya única función era la de albergar una hornacina con la imagen a la cual estaba dedicado el altar (Palomero, 1980: 98).
Un retablo, conocido como hemos dicho por la estampa de Pedro Rodríguez [2], cuyo alzado se resolvía con un primer cuerpo formado por columnas corintias pareadas sobre pedestales, con basas y capiteles de bronce dorado, flanqueando el arco central abocinado que cobijaba el mural de la Virgen, cuyas enjutas de la caja del arco eran adornadas con florones y una ménsula de acantos en su clave, elementos probablemente también de metal dorado. Sobre este orden se sustentaba el entablamento, roto y saliente en el centro, sobre cuya cornisa se erigía un frontón triangular. El ático era centrado por una caja rectangular con orejeras en las esquinas y donde se reproducía la imagen del Salvador del Mundo, la cual se ha propuesto que pudo ser la pintura del mismo tema que hoy se encuentra en el retablo de las Doncellas (Martínez, 2015: 20-21). Esta caja era enmarcada por pilastras cajeadas terminadas en ménsulas que soportaban trozos salientes de un entablamento retranqueado al nivel del tablero central. Sobre estos últimos aparecían dos frontones partidos, curvos y enroscados, los cuales estaban englobados en uno mayor también curvo y retranqueado, en cuyo tímpano recogía una placa apaisada donde se reproducían dos palmas anudadas, un emblema que relacionamos con el triunfo de la Redención. Rematando el ático aparecían a eje con las pilastras dos esferas de recuerdo herreriano, al igual que la sencilla cruz sobre el orbe y peana que remataba el tabernáculo, elementos probablemente metálicos como también lo serían las azucenas de las dos jarras que lo enmarcaban, símbolo del cabildo que sufragó la obra.
Una arquitectura y adorno que respondía al modelo de retablo romanista sevillano iniciado en la década de 1580 y continuado hasta mediados del siglo XVII. De ahí que no fuera extraña su atribución a Asensio de Maeda (Reyes, 2013: 893), aunque tras la determinante datación dada por la documentación, no cabe duda de que su traza se planteó a partir de febrero de 1630, pudiéndose relacionar su autoría con los dos arquitectos que en ese momento estaban vinculados a la seo hispalense: Miguel de Zumárraga y Pedro Sánchez Falconete. De hecho, el primero era el maestro mayor catedralicio en ese momento, aunque murió cinco meses después, en concreto el 27 de julio de 1630 (Falcón, 1981: 154), siendo su sucesor Sánchez Falconete, al frente de las obras de la catedral hasta su jubilación en 1664 (Cruz, 1991: 26). Y si bien se ha venido atribuyendo la finalización del retablo de la Antigua a este último (Cruz, 1991: 40-41), de lo cual no lo dudamos, creemos que sus trazas pudieron salir del ingenio de Zumárraga, que, si bien estaba enfermo desde 1628, no fue relegado de su cargo hasta su fallecimiento20. Además, el interés de los comisarios por reutilizar las columnas de la tribuna del trascoro que diseñara Zumárraga años atrás, nos lleva a pensar que esta idea bien pudo salir del mismo arquitecto, reaprovechando con ello su frustrada creación. Incluso, detrás de esta reutilización del material del trascoro, pudo estar la decisión de hacerlo pétreo, aunque cierto es que sin un concierto en papel se desvanece la certeza de este pormenor. No obstante, bien sabido es que entre las funciones del maestro mayor de la catedral estaba la de dar trazas nuevas de las intervenciones que se fueran ofreciendo en el edificio. Por ejemplo, ello sucedió con otro tabernáculo para la Virgen de la Cinta de este mismo templo contratado con el ensamblador Juan Martínez de Arriaga en 1621 [5], el cual debía seguir una traza de Zumárraga, y en el muro y enmarcando el retablo debían colgar bastidores con lienzos pintados, esto es, una situación similar al resultado que once años después tendría el testero de la capilla de la Antigua (Hernández, 1927: 155-156). Un retablo conservado que, si bien es más sobrio y sencillo, repite un esquema romanista de características semejantes. No obstante, más relación advertimos con la traza dada por Zumárraga para la portada del Hospital de las Cinco Llagas [6], una obra que precisamente se venía atribuyendo a Asensio de Maeda hasta que el doctor Alfredo Morales dio a conocer la referida autoría (1992: 97-115). Y si bien es verdad que en esta ocasión el cuerpo principal es de orden toscano y muestra entrecalles entre los soportes, la solución del ático es bastante parecida, tanto en la disposición del balcón enmarcado por pilastras y rematado por el frontón curvo y enroscado, como en las tarjas heráldicas rematadas en pirámides de los laterales que recuerdan a las jarras de azucenas de la Antigua. Unas soluciones, por otra parte, que fueron comunes del retablo de las primeras décadas del XVII, inspiradas en Serlio y el Vignola (Halcón, 2009: 130-133).
Evidentemente, tampoco podemos descartar la posibilidad de que detrás de la traza definitiva estuviese Sánchez Falconete. De hecho, la petición de las columnas del trascoro no se realizó hasta diciembre de 1630 y las obras del tabernáculo se comenzaron en octubre de 1631, por lo que hasta su finalización en abril de 1632 debió estar al frente de este trabajo, aunque su nombre no aparezca tampoco en ninguna de las notas documentales conservadas. No obstante, si Sánchez Falconete finalmente hubiese dado el diseño de este altar pétreo, creemos que debió tener muy presente los esquemas compositivos de su antecesor, tal y como sucedió con el trascoro y con otras obras catedralicias comenzadas (Cruz, 1997: 68-73).
En definitiva, no se puede negar que, ante todo lo expuesto, el primer tabernáculo pétreo que tuvo la Virgen de la Antigua fue levantado entre 1631 y 1632, posiblemente siguiendo trazas de Zumárraga y dirigiendo su alzado Sánchez Falconete, siendo además una secuela en parte de la frustrada tribuna del trascoro, y punto de partida para el actual retablo que preside este recinto mariano principal de la seo hispalense.